Habla el consejero del lobo

 

RODOLFO HINOSTROZA

El poder de la palabra^*

Mito Tumi

 

“Oh César, oh demiurgo, / tú que vives inmerso en el poder, deja / que yo viva inmerso en la palabra”, escribió el poeta peruano Rodolfo Hinostroza (Ancash, 1941), en su segundo libro, Contra natura (1971). Hinostroza, miembro de la generación del sesenta, había publicado antes, en 1965, Consejero del lobo. Después de una estancia en Cuba en los primeros años de la década del sesenta, viajó a París, donde reside actualmente. En una nueva visita a Lima, Hinostroza —que también ha incursionado en el psicoanálisis y, sobre todo, en la astrología— refiere sus particulares puntos de vista sobre la gesta revolucionaria cubana y se explaya sobre los temas de la poesía y el artista frente al Poder.

 

—¿Qué pasó en Cuba? ¿Hubo un replanteamiento de tus convicciones ideológicas?

—Viajé a Cuba en 1962, gracias a un plan de becas auspiciadas por el Gobierno cubano. Esas becas existían parcialmente, porque una parte del plan de becas estaba destinado a captar jóvenes para las guerrillas. Esto produjo una situación conflictiva. Yo viajé con Javier Heraud y otras personas; la mitad del grupo se incorporó a las guerrillas y el resto nos quedamos en La Habana estudiando, tratando de estudiar, porque había complicaciones de orden administrativo. En el primer año no pudimos hacer gran cosa. En el segundo año me incorporé a la Universidad a estudiar literatura inglesa. Nosotros estábamos bajo un régimen un poco especial, en el sentido de que no había un Estado policíaco ni opresor. Era el comienzo de la revolución y había una primavera democrática. Pero por estar en una situación un poco particular, en la que la gente quería mandarnos de todos modos a hacer las guerrillas, los que nos habíamos quedado teníamos una especie de vigilancia. El Servicio de Inteligencia nos vigilaba mucho. Teníamos una especie de presión continua, la correspondencia controlada, nos tenían controlados, sabían nuestras idas y venidas. Y había una suerte de presión ideológica. Además, nosotros sabíamos una cantidad de cosas sobre la guerrilla y lo que estaban preparando, y ellos no querían que eso trascienda, por eso nos tenían controlados.

—¿Y cuál fue tu reacción?

—Eso produjo, naturalmente, una serie de tensiones en el grupo y una actitud mía de protesta y de rebeldía, porque éramos tratados casi como bajo un régimen militarizado. Y esto se nota en algunos poemas de la edición cubana de Consejero del lobo. En los que hablo de esa especie de Estado un poco impositivo. En esa edición hay cerca de 20 poemas que no figuran en la edición peruana.

—¿Cuál edición fue primera?

—Son simultáneas. Dejé ese libro en La Habana para que lo publiquen allí, pero el libro tuvo problemas porque había una sola editorial más o menos independiente, llamada El Puente, que dependía, por el papel, de la Editora Nacional de Cuba, y que había existido desde antes de la revolución. Había una especie de censura, de veto del gobierno, porque Consejero del lobo fue publicado de todas maneras en La Habana, pero yo he visto las pruebas de página en la imprenta, las que habían sido enviadas al censor, y éste había tachado versos enteros y hasta un poema entero estaba liquidado.

—¿Esta censura fue por cuestiones políticas?

—Yo no sé con qué criterio lo hacían… los censores tienen un oficio muy extraño. El editor se llamaba José Mario Rodríguez ­—ahora es exiliado—  y apeló a Lezama Lima. Cuando le llevó el manuscrito Lezama Lima lo apoyó. Si no es por su intervención el libro no salía. Yo participé mucho del movimiento cubano, y me empapé mucho del espíritu cubano, el paisaje y la naturaleza, y Lezama defendió el libro porque era un libro cubano. El libro salió, pero con la condición de que no se distribuyese en Cuba, sino en el exterior y en países socialistas.

—Pero hablando de censuras, ¿por qué en la edición cubana, censurada, hay más poemas que en la edición peruana?

—Fue una censura personal. Me pareció que lo mejor de ese libro era la última sección, que se llamaba “El eclipse”, y esto es lo que se llama Consejero del lobo en la edición peruana. Sólo fue un criterio de calidad.

—En Cuba también publicaste un poema en Casa de las Américas titulado “La noche”, que parece no gustó a muchos sectores.

—Yo conozco esto de oídas, porque no estaba en Cuba cuando apareció el poema. Pero por cartas me enteré que hubo un pequeño revuelo, porque “La noche” era un poema erótico, con palabras groseras y todo eso… pero después vi que en Casa de las Américas la gente ya se permitía una mayor libertad del lenguaje. Para empezar, Nicolás Guillén comenzó a publicar poemas eróticos.

—Eras una especie de oveja negra…

—Así me consideraban en el plan de becas, sobre todo por indisciplina. Yo no me plegaba a la disciplina militar y tenía puntos de vista bastante críticos hacia algunas cosas.

—Pero cuando tú y Heraud viajan a Cuba ya sabían de la posibilidad de integrar luego un grupo guerrillero.

—No se sabía, eso lo conocimos allá. Aquí no se sabía, nosotros íbamos a estudiar, en teoría. Llegando allá, se me planteó la opción, la decisión. Fue una opción democrática y la gente escogía. Al comienzo fue así. Después, los que quedamos comenzamos a sufrir una serie de presiones, casi una especie de sanción moral.

—Cuando viajas a Cuba tú simpatizabas con la revolución. ¿Era pesimista tu visión del proceso cuando sales de Cuba en 1965?

—Mi visión no era pesimista, porque Cuba era una cosa muy variada. Había muchas cosas buenas, pero también otras que ya eran discutibles. Se veía, por ejemplo, que Cuba podía terminar en un Estado policial, se veía el modelo soviético que se implantaba cada vez más en Cuba. La cosa era bastante compleja, porque la gente que yo frecuentaba no era nada contrarrevolucionaria. En todo caso, el discurso que ellos mantenían no era ese. En ningún momento he escuchado un discurso contrarrevolucionario. Había una política cultural importante. Y hay algo que no quisiera ocultar, y es que gran parte de mi formación cultural se la debo a Cuba. El campo cultural era muy amplio y el intercambio muy intenso, y la gente creía en la posibilidad de expandir ese campo cultural. En 1964 y 1965 eso comenzó a cambiar. Yo firmé las dos cartas de protesta cuando a Padilla lo metieron adentro. En la primera carta hubo un apoyo crítico a la revolución, pero luego vino el discurso de Fidel en el que nos trataba de “ratas intelectuales metidas en París”. A partir de entonces, yo soy persona non grata en Cuba…

—Volviendo a la pregunta, ¿cuál era tu visión de Cuba en 1965?

—Yo había visto muchas cosas que me hicieron perder la inocencia revolucionaria, el idealismo juvenil y tenía una visión de la historia un poco más oscura, más dramática. Eso se ve en Consejero del lobo. Entonces, tampoco podía ver a la revolución como un camino de exaltación y de felicidad. Tuve una actitud crítica muy fuerte, que no me impidió trabajar como compañero den ruta en movimientos revolucionarios como el MIR, salvando todas las objeciones que yo pudiera tener con Cuba y con cierta visión de la historia.

—¿Cuáles eran las diferencias con esa visión de la historia?

—No las tenía muy claras intelectualmente. No podía racionalizarlas ni darme cuenta. Yo estaba todavía en el campo marxista. Yo solo podía ver casos particulares. La implantación, por ejemplo, de una política estatal muy fuerte, una omnipresencia del Estado en todos los sectores. No tenía una crítica muy elaborada o muy estructurada, pero tenía una serie de prevenciones, de cosas que no quería que ocurran en un proceso revolucionario peruano. Los compañeros revolucionarios de la época tenían una visión ortodoxa del asunto. Mi posición era incómoda, porque los burgueses me trataban de comunista, rojo, y los comunistas me trataban de vendido, traidor, etcétera.

—Pero también hay que comprender que Cuba vivía una etapa difícil, con bloqueo del imperialismo yanqui, que obligaba a tomar ciertas actitudes…

—Esas consideraciones también contaban, pero una cosa era la teoría y otra la práctica. Estando en esa situación, tú te das cuenta de los alcances que puede tener la dictadura del proletariado, te preguntas hasta qué punto vas a poder decidir tu vida cotidiana. Cuando yo estaba en La Habana, en pleno calor revolucionario, me metí muchísimo con Kierkegaard, y me leí toda su obra. ¿Por qué? Porque había una profunda afinidad, supongo, porque Kierkegaard atacaba todo sistema. Mi opción era antisistema, a través de lecturas existencialistas.

—Eso plantea el problema del individuo frente a los intereses de la sociedad, pero, sobre todo, el tema de los artistas frente al poder.

—Es cierto. Yo me decía que un poeta, un artista, debía estar en el ojo de la tempestad, donde las cosas pasaban. Esa es una razón muy secreta, que estoy confiándote ahora, por la cual me fui a Cuba. Yo quería saber lo que pasaba en una revolución, como experiencia formativa e incluso literaria, para testimoniar, para vivir lo que pasaba. Al mismo tiempo era una opción literaria, para ver cómo me colocaba yo frente a la historia, a la revolución, y ver cómo convertía todo eso en poesía.

—¿Habías tenido participación en la actividad literaria local antes de viajar a Cuba?

—No había publicado nada. Por ahí tenía unos poemitas sueltos y había frecuentado a algunos amigos escritores cono Juan Gonzalo Rose y César Calvo.

—En la antología Los nuevos criticas fuertemente a la poesía social y mencionas, concretamente, unos versos de Juan Gonzalo Rose: “Al paredón si mi poesía no sirve para nada”.

—Hubo una fase de aprendizaje y yo le debo mucho a Juan Gonzalo Rose. Estuve inicialmente muy vinculado a grupos de una marcada tendencia social realista, pero eso no me impidió aprender algunas cosas de oficio, de técnica. Eso, finalmente, tuvo que desembocar en una diferenciación. Y en mis declaraciones de Los nuevos lo que yo hago es marcar un desarrollo personal y una cierta visión de la poesía que yo tenía. Aunque antes, en mis comienzos, supongo que debo haber cometido un par de poemas social realistas, que hablaban vagamente de la paz, la justicia. Pero yo no publiqué nada hasta no estar seguro de haber encontrado una vía que yo sentía como personal. Yo quemé poemarios enteros antes de publicar Consejero del lobo. Deben ser cuatro o cinco los poemarios que quemé. Para Consejero… recopilé poemas de diversas épocas, hice con ellos cuatro grupos de poemas, terminé algunas cosas del último grupo y así salió el libro.

—Ya es casi un lugar común decir que los poetas de la generación del 60 rompen la contradicción entre poesía pura y poesía social para introducir el tema de la historia a través de lo cotidiano. ¿Cómo te planteaste estos problemas?

—Yo no sé hasta qué punto me planteé estos problemas desde el punto de vista racional. Creo que hay muchas cosas que vienen con el trabajo mismo, con la intuición literaria, con el acto mismo de escribir. En el trabajo poético me planteaba interrogantes que yo resolvía literariamente. Las declaraciones que yo he hecho en Los nuevos vienen después de Consejero… Yo no me hice un programa para ejecutarlo después. Yo hice primero un libro, y en base a eso comenté lo que estaba haciendo. Me remití a lo que había hecho. Antes había escrito ensayos para descartar opciones, no orientados hacia una teoría general, sini hacia mi propia poesía.

—Eso significa, entonces, que en tu caso la ruptura poética del 60 se produce con mucha conciencia de lo que había atrás, rechazando deliberadamente la tendencia purista y la social.

—Yo diría que fue un modo de funcionamiento, más que de otra cosa. Yo he publicado solamente dos libros de poemas. Esos dos libros me han sido dictados por un tono encontrado. El núcleo formador de Consejero… fue un poema que se llama “Bodas”, que solo figura en la edición cubana, Allí, por mi propio trabajo, encontré una forma poética que me convenía y la desarrollé hasta donde pude. Entonces, no depende de una reflexión poética previa; es, más bien, el encuentro con una forma que te conviene y que estás buscando. La reflexión viene después. Yo quiero valorar el lado intuitivo y el trabajo, el oficio. Pero si no tienes nada, ¿de qué sirve la reflexión? No vas a decir, como se hace en los manifiestos, “hay que hacer poesía así y así”. Hay que hacerla primero.

—Volviendo a tus declaraciones de Los nuevos, ¿qué crees que queda de la poesía social?

—Creo que quedan muy pocas cosas. Hay algunos poemas de Romualdo y de Rose que están bien. La poesía social no tiene una gran riqueza poética, a mí me interesa otro tipo de poesía.

—En el caso de Contra natura, ¿cómo fue su gestación?

—Fue igual que Consejero…, aunque el poema genitor de este segundo libro, que se llama “Canción de la inglesa”, no lo publiqué en el libro, sino en una revistita universitaria francesa. Pero ese fue el poema que me dio el tono total, no enteramente, pero sí el desarrollo potencial. Entre Consejero… y Contra natura hay varios manuscritos, tres libros de poemas, que también quemé. Al final, en el último libro, apareció este poema medio peregrino, que era un borrador que un día corregí y me di cuenta de que estaba adquiriendo una forma muy particular. Una vez que lo tuve corregido me dio el tono del libro entero, la forma.

—Sin embargo, en Contra natura hay dos partes muy diferentes. Una, la primera, con poemas de largo aliento, y la segunda, con poemas más breves, medio cabalísticos y astrológicos, con elementos que se acercan a las formulaciones matemáticas y que a veces resultan un poco herméticos. Los lectores sienten que hay dos secciones…

—En ese libro se plantearon dos líneas: una fría y una caliente. Pero creo que a lo largo de todo el ciclo hay una constante de conocimiento, una tendencia reflexiva. La poesía también es una forma de conocimiento y yo trato de extremarla un poco para ver hasta dónde me conduce. Hay, por ejemplo, proposiciones formales que las empujo hasta sus últimas consecuencias y el poema te está llevando… Yo no lo veo como particularmente lúdrico. Al extremar una forma aparecen cosas como contenidos nuevos, cosas que ni siquiera sospechaba podía portarlas. Y eso es lo que está en la segunda parte de Contra natura. Para mí fue una exploración.

—Se ha hablado mucho de la influencia de Saint-John Perse en Consejero del lobo. ¿Reconoces esa influencia?

—Creo que eso se ha extremado mucho. Estuve releyendo a Saint-John Perse en francés, no hace mucho, y me di cuenta de que esa influencia de la que hablan no es tan notoria.

—¿Cuáles eran tus fuentes, entonces?

—Uno de los referentes que yo tenía cuando escribí Consejero… era, por ejemplo, un libro muy curioso, que nunca volví a encontrar, que se llamaba Poesía hebraica posbíblica, una estupenda antología de poesía hebraica, con un claroscuro y una cosa muy densa que Saint-John Perse no tiene, Saint-John Perse es otro mundo formal. Otra cosa que leía mucho era el Orlando furioso, por su inmenso despliegue de formas, y, en efecto, Saint-John Perse, aunque creo que su influencia no fue decisiva ni tan determinante como se quiere ver.

—Y en el caso de Contra natura, ¿cuáles serían las influencias determinantes?

—Las fuentes son bastante variadas. Evidentemente, está la poesía inglesa, Eliot, Pound, Olson, pero también mi interés por la pintura. En el poema “Hommage a Vasarely” refiero mis primeros encuentros con la pintura. La pintura tuvo una influencia bastante grande; además, ese libro lo escribí llegando a Europa, y yo estaba lleno de museos y metido en esa onda pictórica, que me encanta.

—¿Qué significa la cita de Westphalen “Corza frágil teme la tierra” en Contra natura?

—Es que Westphalen tiene una calidad lírica extraordinaria, y yo le tengo una gran admiración a su persona, porque es uno de los pocos poetas líricos, de un lirismo puro. En mi sistema de relectura que se evidencia en las citas, aparece un montón de gente, como Shakespeare, Quevedo. Entonces, ¿por qué no va a aparecer Westphalen? Hay algo que podría ser una constante en Contra natura y Consejero…, que es una presencia medio bíblica, pero de los misterios gozosos, y cuando yo cito a Westphalen es en ese contexto bíblico.

—En “Imitación de Propercio” hay unos versos: “y no conseguirás oh César / que yo me sienta particularmente culpable / por los millones de gentes hambrientas”…

—El problema ahí es la relación poder/arte y poder/poesía. Lo que había ahí era el marginamiento de un mundo oficial, de la poesía áulica que canta al poder, y el planteamiento de una poesía que no canta al mundo oficial sino a los marginales frente al poder, como los clochards, quienes serían mi público natural. En cuanto a los versos que mencionas, un poco chocantes, fueron mal entendidos. Tenían que ver, más bien, con el chantaje, que todavía lo hay, con la cuestión de la necesidad, con eso de primero pan y después cultura. Quise decir que la necesidad cultural, espiritual, es igualmente válida y exigente como la cuestión material y el comer.

—¿Qué es lo que te disgusta, si es que te disgusta algo, de Consejero… y Contra natura? ¿Qué defectos les encontrarías ahora a esos libros?

—Consejero… es, de todas maneras, un libro de adolescente. Lo que aprecio en él es una carga emocional, pero hay ciertas cosas que no van bien, hay demasiada ingenuidad, por ejemplo. En Contra natura hay algunos hay algunos excesos que he cometido, como el translinguismo, y otras cosas que son provocadoras y que no las podría justificar ahora, pero que eran una provocación cultural. Algunos españoles me han reclamado y me han dicho: “¿Por qué metes esas cosas en inglés, si nuestro idioma es tan rico?”. Fue, probablemente, una reacción contra el hispanismo en nuestra poesía. Es también esa cosa naif de querer un mundo universal y políglota. Los defectos formales que yo pudiera tener en Consejero… son menores que en Contra natura, porque en el primer libro el marco formal es más limitado, más lineal; en el segundo libro hay más riegos.

—Después de lee Contra natura y apreciar sus rupturas y avances formales, el lector se pregunta: ¿qué es lo que va a escribir, en poesía, Rodolfo Hinostroza después?

—Eso es también lo que yo me pregunto. Cuando terminé el libro pensaba que tenía un límite, por lo menos para mí mismo. Pero supongo que si yo hubiera seguido trabajando en poesía, al cabo de algunos años probablemente habría solucionado este problema y sabría cómo sigue la película, cómo es la cosa formalmente. Hay algunas proposiciones internas en el libro que podrían orientarme, como la poesía espacial. No fue por ahí el asunto, y me pasé a otra cosa, a hacer una novela, para transportar ahí los mecanismos de la producción poética. En cuanto a la ruptura, creo que la ruptura ya se hizo y que ya no hay nada que romper. Creo que habría que hacer una poesía más reestructurante.

—¿Crees haber llegado a un límite en tu poesía?

—No creo haber bordeado los límites de la poesía. Lo que explicaría mi silencio poético es que mis energías han sido absorbidas por un proyecto diferente. Claro que después de Contra natura he hecho algunos poemas. Tengo algunos borradores, pero creo que no son nada que proponga un libro. Son poemas sueltos, de transición, con temas psicoanalíticos. Pero yo creo que mi madurez literaria va a ocurrir sobre una novela y no sobre un libro de poesía.

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*        Transcrito de El Caballo Rojo, suplemento de El Diario de Marka. Lima, 20 de marzo de 1983, n.° 149, año III, pp. 10-11.