RODOLFO HINOSTROZA
El poder de
la palabra*
Mito Tumi
“Oh César, oh demiurgo, / tú que vives inmerso
en el poder, deja / que yo viva inmerso en la palabra”, escribió el poeta
peruano Rodolfo Hinostroza (Ancash, 1941), en su segundo libro, Contra
natura (1971). Hinostroza, miembro de la generación del sesenta, había
publicado antes, en 1965, Consejero del lobo. Después de una estancia en
Cuba en los primeros años de la década del sesenta, viajó a París, donde reside
actualmente. En una nueva visita a Lima, Hinostroza —que también ha
incursionado en el psicoanálisis y, sobre todo, en la astrología— refiere sus
particulares puntos de vista sobre la gesta revolucionaria cubana y se explaya
sobre los temas de la poesía y el artista frente al Poder.
—¿Qué pasó en Cuba? ¿Hubo un
replanteamiento de tus convicciones ideológicas?
—Viajé a Cuba en 1962, gracias a
un plan de becas auspiciadas por el Gobierno cubano. Esas becas existían
parcialmente, porque una parte del plan de becas estaba destinado a captar
jóvenes para las guerrillas. Esto produjo una situación conflictiva. Yo viajé
con Javier Heraud y otras personas; la mitad del grupo se incorporó a las
guerrillas y el resto nos quedamos en La Habana estudiando, tratando de
estudiar, porque había complicaciones de orden administrativo. En el primer año
no pudimos hacer gran cosa. En el segundo año me incorporé a la Universidad a
estudiar literatura inglesa. Nosotros estábamos bajo un régimen un poco
especial, en el sentido de que no había un Estado policíaco ni opresor. Era el
comienzo de la revolución y había una primavera democrática. Pero por estar en
una situación un poco particular, en la que la gente quería mandarnos de todos
modos a hacer las guerrillas, los que nos habíamos quedado teníamos una especie
de vigilancia. El Servicio de Inteligencia nos vigilaba mucho. Teníamos una
especie de presión continua, la correspondencia controlada, nos tenían
controlados, sabían nuestras idas y venidas. Y había una suerte de presión
ideológica. Además, nosotros sabíamos una cantidad de cosas sobre la guerrilla
y lo que estaban preparando, y ellos no querían que eso trascienda, por eso nos
tenían controlados.
—¿Y cuál fue tu reacción?
—Eso produjo, naturalmente, una
serie de tensiones en el grupo y una actitud mía de protesta y de rebeldía,
porque éramos tratados casi como bajo un régimen militarizado. Y esto se nota
en algunos poemas de la edición cubana de Consejero del lobo. En los que
hablo de esa especie de Estado un poco impositivo. En esa edición hay cerca de 20
poemas que no figuran en la edición peruana.
—¿Cuál edición fue primera?
—Son simultáneas. Dejé ese libro
en La Habana para que lo publiquen allí, pero el libro tuvo problemas porque
había una sola editorial más o menos independiente, llamada El Puente, que
dependía, por el papel, de la Editora Nacional de Cuba, y que había existido
desde antes de la revolución. Había una especie de censura, de veto del
gobierno, porque Consejero del lobo fue publicado de todas maneras en La
Habana, pero yo he visto las pruebas de página en la imprenta, las que habían
sido enviadas al censor, y éste había tachado versos enteros y hasta un poema
entero estaba liquidado.
—¿Esta censura fue por
cuestiones políticas?
—Yo no sé con qué criterio lo
hacían… los censores tienen un oficio muy extraño. El editor se llamaba José Mario
Rodríguez —ahora es exiliado— y apeló a
Lezama Lima. Cuando le llevó el manuscrito Lezama Lima lo apoyó. Si no es por
su intervención el libro no salía. Yo participé mucho del movimiento cubano, y
me empapé mucho del espíritu cubano, el paisaje y la naturaleza, y Lezama
defendió el libro porque era un libro cubano. El libro salió, pero con la
condición de que no se distribuyese en Cuba, sino en el exterior y en países
socialistas.
—Pero hablando de censuras,
¿por qué en la edición cubana, censurada, hay más poemas que en la edición
peruana?
—Fue una censura personal. Me
pareció que lo mejor de ese libro era la última sección, que se llamaba “El
eclipse”, y esto es lo que se llama Consejero del lobo en la edición
peruana. Sólo fue un criterio de calidad.
—En Cuba también publicaste un
poema en Casa de las Américas titulado “La noche”, que parece no gustó a
muchos sectores.
—Yo conozco esto de oídas, porque
no estaba en Cuba cuando apareció el poema. Pero por cartas me enteré que hubo
un pequeño revuelo, porque “La noche” era un poema erótico, con palabras
groseras y todo eso… pero después vi que en Casa de las Américas la
gente ya se permitía una mayor libertad del lenguaje. Para empezar, Nicolás
Guillén comenzó a publicar poemas eróticos.
—Eras una especie de oveja
negra…
—Así me consideraban en el plan
de becas, sobre todo por indisciplina. Yo no me plegaba a la disciplina militar
y tenía puntos de vista bastante críticos hacia algunas cosas.
—Pero cuando tú y Heraud
viajan a Cuba ya sabían de la posibilidad de integrar luego un grupo
guerrillero.
—No se sabía, eso lo conocimos
allá. Aquí no se sabía, nosotros íbamos a estudiar, en teoría. Llegando allá,
se me planteó la opción, la decisión. Fue una opción democrática y la gente escogía.
Al comienzo fue así. Después, los que quedamos comenzamos a sufrir una serie de
presiones, casi una especie de sanción moral.
—Cuando viajas a Cuba tú
simpatizabas con la revolución. ¿Era pesimista tu visión del proceso cuando
sales de Cuba en 1965?
—Mi visión no era pesimista,
porque Cuba era una cosa muy variada. Había muchas cosas buenas, pero también
otras que ya eran discutibles. Se veía, por ejemplo, que Cuba podía terminar en
un Estado policial, se veía el modelo soviético que se implantaba cada vez más en
Cuba. La cosa era bastante compleja, porque la gente que yo frecuentaba no era
nada contrarrevolucionaria. En todo caso, el discurso que ellos mantenían no
era ese. En ningún momento he escuchado un discurso contrarrevolucionario.
Había una política cultural importante. Y hay algo que no quisiera ocultar, y
es que gran parte de mi formación cultural se la debo a Cuba. El campo cultural
era muy amplio y el intercambio muy intenso, y la gente creía en la posibilidad
de expandir ese campo cultural. En 1964 y 1965 eso comenzó a cambiar. Yo firmé
las dos cartas de protesta cuando a Padilla lo metieron adentro. En la primera
carta hubo un apoyo crítico a la revolución, pero luego vino el discurso de
Fidel en el que nos trataba de “ratas intelectuales metidas en París”. A partir
de entonces, yo soy persona non grata en Cuba…
—Volviendo a la pregunta,
¿cuál era tu visión de Cuba en 1965?
—Yo había visto muchas cosas que
me hicieron perder la inocencia revolucionaria, el idealismo juvenil y tenía
una visión de la historia un poco más oscura, más dramática. Eso se ve en Consejero
del lobo. Entonces, tampoco podía ver a la revolución como un camino de
exaltación y de felicidad. Tuve una actitud crítica muy fuerte, que no me
impidió trabajar como compañero den ruta en movimientos revolucionarios como el
MIR, salvando todas las objeciones que yo pudiera tener con Cuba y con cierta
visión de la historia.
—¿Cuáles eran las diferencias
con esa visión de la historia?
—No las tenía muy claras
intelectualmente. No podía racionalizarlas ni darme cuenta. Yo estaba todavía
en el campo marxista. Yo solo podía ver casos particulares. La implantación, por
ejemplo, de una política estatal muy fuerte, una omnipresencia del Estado en
todos los sectores. No tenía una crítica muy elaborada o muy estructurada, pero
tenía una serie de prevenciones, de cosas que no quería que ocurran en un
proceso revolucionario peruano. Los compañeros revolucionarios de la época
tenían una visión ortodoxa del asunto. Mi posición era incómoda, porque los
burgueses me trataban de comunista, rojo, y los comunistas me trataban de
vendido, traidor, etcétera.
—Pero también hay que
comprender que Cuba vivía una etapa difícil, con bloqueo del imperialismo
yanqui, que obligaba a tomar ciertas actitudes…
—Esas consideraciones también
contaban, pero una cosa era la teoría y otra la práctica. Estando en esa
situación, tú te das cuenta de los alcances que puede tener la dictadura del
proletariado, te preguntas hasta qué punto vas a poder decidir tu vida
cotidiana. Cuando yo estaba en La Habana, en pleno calor revolucionario, me
metí muchísimo con Kierkegaard, y me leí toda su obra. ¿Por qué? Porque había
una profunda afinidad, supongo, porque Kierkegaard atacaba todo sistema. Mi
opción era antisistema, a través de lecturas existencialistas.
—Eso plantea el problema del
individuo frente a los intereses de la sociedad, pero, sobre todo, el tema de
los artistas frente al poder.
—Es cierto. Yo me decía que un
poeta, un artista, debía estar en el ojo de la tempestad, donde las cosas
pasaban. Esa es una razón muy secreta, que estoy confiándote ahora, por la cual
me fui a Cuba. Yo quería saber lo que pasaba en una revolución, como
experiencia formativa e incluso literaria, para testimoniar, para vivir lo que
pasaba. Al mismo tiempo era una opción literaria, para ver cómo me colocaba yo
frente a la historia, a la revolución, y ver cómo convertía todo eso en poesía.
—¿Habías tenido participación en
la actividad literaria local antes de viajar a Cuba?
—No había publicado nada. Por ahí
tenía unos poemitas sueltos y había frecuentado a algunos amigos escritores
cono Juan Gonzalo Rose y César Calvo.
—En la antología Los
nuevos criticas fuertemente a la poesía social y mencionas, concretamente,
unos versos de Juan Gonzalo Rose: “Al paredón si mi poesía no sirve para nada”.
—Hubo una fase de aprendizaje y
yo le debo mucho a Juan Gonzalo Rose. Estuve inicialmente muy vinculado a grupos
de una marcada tendencia social realista, pero eso no me impidió aprender algunas
cosas de oficio, de técnica. Eso, finalmente, tuvo que desembocar en una
diferenciación. Y en mis declaraciones de Los nuevos lo que yo hago es
marcar un desarrollo personal y una cierta visión de la poesía que yo tenía. Aunque
antes, en mis comienzos, supongo que debo haber cometido un par de poemas social
realistas, que hablaban vagamente de la paz, la justicia. Pero yo no publiqué
nada hasta no estar seguro de haber encontrado una vía que yo sentía como
personal. Yo quemé poemarios enteros antes de publicar Consejero del lobo.
Deben ser cuatro o cinco los poemarios que quemé. Para Consejero… recopilé
poemas de diversas épocas, hice con ellos cuatro grupos de poemas, terminé algunas
cosas del último grupo y así salió el libro.
—Ya es casi un lugar común
decir que los poetas de la generación del 60 rompen la contradicción entre
poesía pura y poesía social para introducir el tema de la historia a través de
lo cotidiano. ¿Cómo te planteaste estos problemas?
—Yo no sé hasta qué punto me planteé
estos problemas desde el punto de vista racional. Creo que hay muchas cosas que
vienen con el trabajo mismo, con la intuición literaria, con el acto mismo de escribir.
En el trabajo poético me planteaba interrogantes que yo resolvía literariamente.
Las declaraciones que yo he hecho en Los nuevos vienen después de Consejero…
Yo no me hice un programa para ejecutarlo después. Yo hice primero un libro,
y en base a eso comenté lo que estaba haciendo. Me remití a lo que había hecho.
Antes había escrito ensayos para descartar opciones, no orientados hacia una
teoría general, sini hacia mi propia poesía.
—Eso significa, entonces, que
en tu caso la ruptura poética del 60 se produce con mucha conciencia de lo que
había atrás, rechazando deliberadamente la tendencia purista y la social.
—Yo diría que fue un modo de
funcionamiento, más que de otra cosa. Yo he publicado solamente dos libros de
poemas. Esos dos libros me han sido dictados por un tono encontrado. El núcleo
formador de Consejero… fue un poema que se llama “Bodas”, que solo
figura en la edición cubana, Allí, por mi propio trabajo, encontré una forma
poética que me convenía y la desarrollé hasta donde pude. Entonces, no depende
de una reflexión poética previa; es, más bien, el encuentro con una forma que
te conviene y que estás buscando. La reflexión viene después. Yo quiero valorar
el lado intuitivo y el trabajo, el oficio. Pero si no tienes nada, ¿de qué
sirve la reflexión? No vas a decir, como se hace en los manifiestos, “hay que
hacer poesía así y así”. Hay que hacerla primero.
—Volviendo a tus declaraciones
de Los nuevos, ¿qué crees que queda de la poesía social?
—Creo que quedan muy pocas cosas.
Hay algunos poemas de Romualdo y de Rose que están bien. La poesía social no
tiene una gran riqueza poética, a mí me interesa otro tipo de poesía.
—En el caso de Contra
natura, ¿cómo fue su gestación?
—Fue igual que Consejero…,
aunque el poema genitor de este segundo libro, que se llama “Canción de la
inglesa”, no lo publiqué en el libro, sino en una revistita universitaria
francesa. Pero ese fue el poema que me dio el tono total, no enteramente, pero
sí el desarrollo potencial. Entre Consejero… y Contra natura hay
varios manuscritos, tres libros de poemas, que también quemé. Al final, en el
último libro, apareció este poema medio peregrino, que era un borrador que un
día corregí y me di cuenta de que estaba adquiriendo una forma muy particular. Una
vez que lo tuve corregido me dio el tono del libro entero, la forma.
—Sin embargo, en Contra
natura hay dos partes muy diferentes. Una, la primera, con poemas de largo
aliento, y la segunda, con poemas más breves, medio cabalísticos y
astrológicos, con elementos que se acercan a las formulaciones matemáticas y
que a veces resultan un poco herméticos. Los lectores sienten que hay dos
secciones…
—En ese libro se plantearon dos
líneas: una fría y una caliente. Pero creo que a lo largo de todo el ciclo hay
una constante de conocimiento, una tendencia reflexiva. La poesía también es
una forma de conocimiento y yo trato de extremarla un poco para ver hasta dónde
me conduce. Hay, por ejemplo, proposiciones formales que las empujo hasta sus
últimas consecuencias y el poema te está llevando… Yo no lo veo como
particularmente lúdrico. Al extremar una forma aparecen cosas como contenidos
nuevos, cosas que ni siquiera sospechaba podía portarlas. Y eso es lo que está
en la segunda parte de Contra natura. Para mí fue una exploración.
—Se ha hablado mucho de la
influencia de Saint-John Perse en Consejero del lobo. ¿Reconoces esa
influencia?
—Creo que eso se ha extremado
mucho. Estuve releyendo a Saint-John Perse en francés, no hace mucho, y me di
cuenta de que esa influencia de la que hablan no es tan notoria.
—¿Cuáles eran tus fuentes,
entonces?
—Uno de los referentes que yo
tenía cuando escribí Consejero… era, por ejemplo, un libro muy curioso,
que nunca volví a encontrar, que se llamaba Poesía hebraica posbíblica, una
estupenda antología de poesía hebraica, con un claroscuro y una cosa muy densa que
Saint-John Perse no tiene, Saint-John Perse es otro mundo formal. Otra cosa que
leía mucho era el Orlando furioso, por su inmenso despliegue de formas, y, en
efecto, Saint-John Perse, aunque creo que su influencia no fue decisiva ni tan
determinante como se quiere ver.
—Y en el caso de Contra natura,
¿cuáles serían las influencias determinantes?
—Las fuentes son bastante
variadas. Evidentemente, está la poesía inglesa, Eliot, Pound, Olson, pero
también mi interés por la pintura. En el poema “Hommage a Vasarely” refiero mis
primeros encuentros con la pintura. La pintura tuvo una influencia bastante
grande; además, ese libro lo escribí llegando a Europa, y yo estaba lleno de
museos y metido en esa onda pictórica, que me encanta.
—¿Qué significa la cita de
Westphalen “Corza frágil teme la tierra” en Contra natura?
—Es que Westphalen tiene una
calidad lírica extraordinaria, y yo le tengo una gran admiración a su persona,
porque es uno de los pocos poetas líricos, de un lirismo puro. En mi sistema de
relectura que se evidencia en las citas, aparece un montón de gente, como
Shakespeare, Quevedo. Entonces, ¿por qué no va a aparecer Westphalen? Hay algo
que podría ser una constante en Contra natura y Consejero…, que
es una presencia medio bíblica, pero de los misterios gozosos, y cuando yo cito
a Westphalen es en ese contexto bíblico.
—En “Imitación de Propercio”
hay unos versos: “y no conseguirás oh César / que yo me sienta particularmente
culpable / por los millones de gentes hambrientas”…
—El problema ahí es la relación
poder/arte y poder/poesía. Lo que había ahí era el marginamiento de un mundo
oficial, de la poesía áulica que canta al poder, y el planteamiento de una poesía
que no canta al mundo oficial sino a los marginales frente al poder, como los clochards,
quienes serían mi público natural. En cuanto a los versos que mencionas, un
poco chocantes, fueron mal entendidos. Tenían que ver, más bien, con el
chantaje, que todavía lo hay, con la cuestión de la necesidad, con eso de
primero pan y después cultura. Quise decir que la necesidad cultural,
espiritual, es igualmente válida y exigente como la cuestión material y el
comer.
—¿Qué es lo que te disgusta,
si es que te disgusta algo, de Consejero… y Contra natura? ¿Qué
defectos les encontrarías ahora a esos libros?
—Consejero… es, de todas
maneras, un libro de adolescente. Lo que aprecio en él es una carga emocional,
pero hay ciertas cosas que no van bien, hay demasiada ingenuidad, por ejemplo.
En Contra natura hay algunos hay algunos excesos que he cometido, como
el translinguismo, y otras cosas que son provocadoras y que no las podría
justificar ahora, pero que eran una provocación cultural. Algunos españoles me
han reclamado y me han dicho: “¿Por qué metes esas cosas en inglés, si nuestro
idioma es tan rico?”. Fue, probablemente, una reacción contra el hispanismo en nuestra
poesía. Es también esa cosa naif de querer un mundo universal y
políglota. Los defectos formales que yo pudiera tener en Consejero… son
menores que en Contra natura, porque en el primer libro el marco formal
es más limitado, más lineal; en el segundo libro hay más riegos.
—Después de lee Contra natura
y apreciar sus rupturas y avances formales, el lector se pregunta: ¿qué es lo
que va a escribir, en poesía, Rodolfo Hinostroza después?
—Eso es también lo que yo me
pregunto. Cuando terminé el libro pensaba que tenía un límite, por lo menos
para mí mismo. Pero supongo que si yo hubiera seguido trabajando en poesía, al
cabo de algunos años probablemente habría solucionado este problema y sabría
cómo sigue la película, cómo es la cosa formalmente. Hay algunas proposiciones
internas en el libro que podrían orientarme, como la poesía espacial. No fue
por ahí el asunto, y me pasé a otra cosa, a hacer una novela, para transportar
ahí los mecanismos de la producción poética. En cuanto a la ruptura, creo que
la ruptura ya se hizo y que ya no hay nada que romper. Creo que habría que
hacer una poesía más reestructurante.
—¿Crees haber llegado a un
límite en tu poesía?
—No creo haber bordeado los límites
de la poesía. Lo que explicaría mi silencio poético es que mis energías han
sido absorbidas por un proyecto diferente. Claro que después de Contra natura
he hecho algunos poemas. Tengo algunos borradores, pero creo que no son nada
que proponga un libro. Son poemas sueltos, de transición, con temas
psicoanalíticos. Pero yo creo que mi madurez literaria va a ocurrir sobre una
novela y no sobre un libro de poesía.
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*
Transcrito
de El Caballo Rojo, suplemento de El Diario de Marka. Lima, 20 de
marzo de 1983, n.° 149, año III, pp. 10-11.
