... solo, entre los bambúes

 

Sentado solo, entre los bambúes, 

Toco el laúd, y silbo, silbo, silbo.

 

Nadie me oye en el inmenso bosque,

 

Pero la blanca luna me ilumina.

 

 

                                                                               

Wang Wei

No seré el poeta de un mundo caduco

 

                                                 Unidos por las manos

                            Carlos Drummond de Andrade

 

No seré el poeta de un mundo caduco.

Tampoco cantaré al mundo futuro.

Estoy atado a la vida y miro a mis compañeros.

Están taciturnos pero alimentan grandes esperanzas.

Entre ellos considero la enorme realidad.

El presente es tan grande, no nos apartemos.

No nos apartemos mucho, vamos unidos por las manos.

No seré el cantor de una mujer o de una historia,

no hablaré de suspiros al anochecer,

del paisaje visto desde la ventana,

no distribuiré estupefacientes o cartas de suicida,

no huiré hacia las islas ni seré raptado por serafines.

El tiempo es mi materia, el presente tiempo,

los hombres presentes,

la vida presente. 

No me preguntes cómo pasa el tiempo...

 

No me preguntes cómo pasa el tiempo.

Ante mi ventana corre el agua del arroyo.

En la cabecera del lecho me acompañan mis libros.

                                                                      Liu Kiu Ling

 

MELIBEA*

«Melibea representa, en todo el gran Renacimiento del final del siglo xv y primera mitad del xvi, la mujer, la sensualidad y la belleza serena y eterna, equivalente de las concepciones pictóricas de Leonardo y Rafael. Se ha considerado a Melibea como el genio de la tierra; indudablemente, es una personificación de la mujer eterna, carne e ideal a la vez…».

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* Pérez Rioja, J. A. Diccionario de símbolos y mitos. Madrid. Tecnos, 1971, p. 108. 

¿Está en crisis la poesía?

                                                            

                              Poesía en crisis*

EUGENIO  MONTALE

 

“Puesto que la poesía —como la novela, aunque en escala reducida— se está convirtiendo en un producto industrial, es obvio que sufra las oscilaciones causadas por la demanda y la oferta del mercado. La poesía, pues, está en crisis del mismo modo que todo el resto: un producto, si no se renueva, aunque empeorando, pierde su clientela.

Si además deseamos considerar a la poesía como un hecho espiritual, entonces es evidente que toda gran poesía nace de una crisis individual de la que incluso el poeta no puede ser consciente. Pero más que de crisis (palabra ya sospechosa) hablaría de una insatisfacción, de un vacío interno que la expresión alcanzada colma provisionalmente. Sin embargo, éste es el terreno del cual nace toda gran obra de arte. Su pregunta está viciada por la hipótesis de que por poesía debe entenderse un particular género literario, lo que es también verdad, pero no en absoluto. Se puede imaginar una gran temporada poética que no produzca nada de lo que ordinariamente se entienda por poesía”.

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* Eugenio Montale. Antología. Selección, traducción, prólogo y notas por Horacio Armani. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora, 1971, pp. 137-138.    

Ribeyro: "Yo leo lo que me da la gana..."

 JULIO RAMÓN RIBEYRO:

"Yo leo lo que me da la gana..."*

 

“Yo he sido un lector omnívoro de joven. Ahora cada vez leo menos. Leo solo lo que me interesa, así no tenga actualidad. La actualidad me importa un huevo. Cuando me preguntan si he leído la última novela de fulano o de mengano, siempre digo que no. ¿Por qué tiene uno que leer lo último? Yo leo lo que me da la gana. Historia, poesía, periódicos, revistas”.

* * *

 

“Sí, yo sostengo que el libro es un objeto que hay que poseer. Tiene que haber una relación vital, amorosa con él. Por eso, yo también los subrayo, los araño, les hago notas marginales. Uno tiene que vivir con sus libros, irse a la cama con ellos, dejarlos marcados”.

 

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* Debate, número 38. Conversación. Lima, mayo de 1986, pp. 22 y 25).

Prosa apátrida

                                           

                                       

                   Julio Ramón Ribeyro

        (Lima, 1921-1994)

 

1*

 

¡Cuántos libros, Dios mío, y qué poco tiempo y a veces qué pocas ganas de leerlos! Mi propia biblioteca, donde antes cada libro que ingresaba era previamente leído y digerido, se va plagando de libros parásitos, que llegan allí muchas veces no se sabe cómo y que por un fenómeno de imantación y de aglutinación contribuyen a cimentar la montaña de lo ilegible y, entre estos libros, perdidos, los que yo he escrito. No digo en cien años, en diez, en veinte, ¿qué quedará de todo esto? Quizá sólo los autores que vienen de muy atrás, la docena de clásicos que atraviesan los siglos, a menudo sin ser muy leídos, pero airosos y robustos, por una especie de impulso elemental o de derecho adquirido. Los libros de Camus, de Gide, que hace apenas unos decenios se leían con tanta pasión, ¿qué interés tienen ahora, a pesar de que fueron escritos con tanto amor y tanta pena? ¿Por qué dentro de cien años se seguirá leyendo a Quevedo y no a Jean-Paul Sartre? ¿Por qué a François Villon y no a Carlos Fuentes? ¿Qué cosa hay que poner en una obra para durar? Diríase que la gloria literaria es una lotería y la perduración artística un enigma. Y a pesar de ello se sigue escribiendo, publicando, leyendo, glosando. Entrar a una librería es pavoroso y paralizante para cualquier escritor, es como la antesala del olvido: en sus nichos de madera, ya los libros se aprestan a dormir su sueño definitivo, muchas veces antes de haber vivido. ¿Qué emperador chino fue el que destruyó el alfabeto y todas las huellas de la escritura? ¿No fue Eróstato el que incendió la biblioteca de Alejandría? Quizás lo que pueda devolvernos el gusto por la lectura sería la destrucción de todo lo escrito y el hecho de partir inocente, alegremente de cero.

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(*) https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20190613/mirada-apatrida-julio-ramon-ribeyro/405961368_0.html

La Poesía versus el Poder

                                   La poesía y los imbéciles

Aldo Pellegrini

(Argentina, 1903 – 1973)

La poesía tiene una puerta herméticamente cerrada para los imbéciles, abierta de par en par para los inocentes. No es una puerta cerrada con llave o con cerrojo, pero su estructura es tal que, por más esfuerzos que hagan los imbéciles, no pueden abrirla, mientras cede a la sola presencia de los inocentes. Nada hay más opuesto a la imbecilidad que la inocencia. La característica del imbécil es su aspiración sistemática de cierto orden de poder. El inocente, en cambio, se niega a ejercer el poder porque los tiene todos.

Por supuesto, es el pueblo el poseedor potencial de la suprema actitud poética: la inocencia. Y en el pueblo, aquellos que sienten la coerción del poder como un dolor. El inocente, conscientemente o no, se mueve en un mundo de valores (el amor, en primer término), el imbécil se mueve en un mundo en el cual el único valor está dado por el ejercicio del poder.

Los imbéciles buscan el poder en cualquier forma de autoridad: el dinero en primer término, y toda la estructura del estado, desde el poder de los gobernantes hasta el microscópico, pero corrosivo y siniestro poder de los burócratas, desde el poder de la iglesia hasta el poder del periodismo, desde el poder de los banqueros hasta el poder que dan las leyes. Toda esa suma de poder está organizada contra la poesía.

Como la poesía significa libertad, significa afirmación del hombre auténtico, del hombre que intenta realizarse, indudablemente tiene cierto prestigio ante los imbéciles. En ese mundo falsificado y artificial que ellos construyen, los imbéciles necesitan artículos de lujo: cortinados, bibelots, joyería, y algo así como la poesía. En esa poesía que ellos usan, la palabra y la imagen se convierten en elementos decorativos, y de ese modo se destruye su poder de incandescencia. Así se crea la llamada “poesía oficial”, poesía de lentejuelas, poesía que suena a hueco.

La poesía no es más que esa violenta necesidad de afirmar su ser que impulsa al hombre. Se opone a la voluntad de no ser que guía a las multitudes domesticadas, y se opone a la voluntad de ser en los otros que se manifiesta en quienes ejercen el poder.

Los imbéciles viven en un mundo artificial y falso: basados en el poder que se puede ejercer sobre otros, niegan la rotunda realidad de lo humano, a la que sustituyen por esquemas huecos. El mundo del poder es un mundo vacío de sentido, fuera de la realidad. El poeta busca en la palabra no un modo de expresarse sino un modo de participar en la realidad misma. Recurre a la palabra, pero busca en ella su valor originario, la magia del momento de la creación del verbo, momento en que no era un signo, sino parte de la realidad misma. El poeta mediante el verbo no expresa la realidad sino participa de ella misma.

La puerta de la poesía no tiene llave ni cerrojo: se defiende por su calidad de incandescencia. Sólo los inocentes, que tiene el hábito del fuego purificador, que tienen dedos ardientes, pueden abrir esa puerta y por ella penetran en la realidad.

La poesía pretende cumplir la tarea de que este mundo no sea sólo habitable para los imbéciles.

(Revista Poesía, Nº 9. Buenos Aires, 1961).

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Tomado de Culturamas: (http://www.entretantomagazine.com/2015/09/21/la-poesia-y-los-imbeciles/)



Defensa de la poesía

                                           

                                        Breve defensa de la poesía

W. H. Auden

1

La poesía es el más personal, el más íntimo de los diálogos. Un poema sólo tiene vida cuando un lector responde a las palabras que el poeta escribió.

2

En una sociedad opulenta como Estados Unidos, las regalías dejan bien claro al poeta que la poesía no es popular entre los lectores. Para cualquiera que trabaje en este medio, creo que esto debía ser más un motivo de orgullo que de ver­güen­za. El público lector ha aprendido a consumir incluso la mejor narrativa como si fuera sopa. Ha aprendido a mal emplear incluso la mejor música, al usar­la de fondo para el estudio o la conversación. Los ejecutivos empresariales pueden comprar buenos cuadros y colgarlos en sus paredes como trofeos de es­tatus. Los turistas pueden “hacer” la gran arquitectura en un tour guiado de una hora. Pero gracias a Dios la poesía aún es difícil de digerir para el público; to­davía tiene que ser “leída”, esto es, hay que llegar a ella por un encuentro per­so­nal, o ignorarla. Por penoso que sea tener un puñado de lectores, por lo me­nos el poeta sabe algo sobre ellos: que tienen una relación personal con su obra. Y esto es más de lo que cualquier novelista de best sellers podría reclamar para sí.

*********************

Traducción: Delia Juárez

Fuente: Nexos (http://www.nwxos.com.mx/p=4788).

Para qué mi amiga el mar...

                                             

                         Jorge Eduardo Eielson

 

Cero*

 

entonces, dime para qué

mi amiga el sol la perfección

es roja triste cero tu alegría cero

el árbol verde rojo el fruto

y cielo y tierra y noche y día cero

el sol carnívoro tus ojos

verdes rojos tus dos labios tristes

cero tu mirada alegre todo

para nada

entonces dime para qué mi amiga

noches gritos nebulosas

pálidos millones cielos si no existe

el sol tus ojos tú la noche tus ojos

rojos tristes tus dos labios

verdes siempre alegres míos dime

para qué mi amiga el mar

la perfección la vida

cero

doble cero carnicero rojo y verde

alegre y triste labios y ojos

sólo cero y siempre y nunca cero

cero cero cero cero cero

y yo aún y tú aún y todo y nada

y noche y sol y tierra y cielo cero

cero cero cero cero cero cero cero

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* Eielson, Jorge Eduardo. Poesía escrita. Prólogo de Ricardo Silva Santisteban. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1976, p. 161.



Eguren: música, pintura, poesía

                                                 

                                          

                        Arte inmediato

 José María Eguren

(1874-1942)

La música y la pintura son propiamente el arte, como expresión directa del sentir estético. La música distiende un panorama de contento, pesar y fantasía; es la emoción que se revela en el sonido del llanto o de la risa, de las humanas voces y las instrumentales. La música y la pintura son universales, su idioma es comprendido por todas las naciones. La música es de expresión inmediata; la pintura es un efecto y la acción de éste un resultado inmediato. La poética difiere de estas primeras en la condición necesaria del elemento musical. Un verso arrítmico no es la poesía directa, sino la indicación de ésta: el álgebra sentimental tocada en lógica: Un tal verso nos lleva a la precisión de pensarlo antes de sentirlo. Un verso musical se siente en contacto con el pensamiento estético indicativo. La música de la palabra da al pensamiento hermoso escrito u oral la intensidad necesaria, pues la palabra como signo es precisa y limitada. La extensión penetradora del arcano de sentimiento y belleza que es la poesía. La poesía exteriorizada en verso o en prosa melodiosos, nos causa el estremecimiento físico; un efecto inmediato igual al producido por la música y la pintura. Un lienzo de celestía y dulzura nos toca de su ensueño y nos eriza el cabello como si nos trasladara a un plano innatural. Una sinfonela nos conmueve con un floral de recuerdos y la neblina azul de la puerta infinita. Un poeta dice su emoción en una espontaneidad musical de palabra, en la esencia misma de su objetivo ideal. La palabra hace comprender la belleza y la música sentirla. La literatura es como la inteligencia, un instrumento no una causa, el lado físico del cual no puede prescindir el arte. La naturaleza es el puntal de toda noción estética, pero no es el arte inmediato por excelencia. La sinfonía es una instrumentación del canto; su técnica es una dirección propia del hombre, enteramente necesaria; el modo del hombre. La poesía es música, colorido e imagen; arte inmediato cuando funde estos valores en un solo movimiento, pero basta un pensamiento antiestético, una apariencia de raciocinio, para no ser poesía. Esta se produce en un don de sentimiento libre y estético con palabras habituales. El arte es exponente de luz y sombra, comprensión y misterioso; enteramente humano, revela humanización espiritual de la naturaleza, producto de nuestra psicología y nuestra física; cuanto más inmediato al hombre más perfecto. La pintura es la más objetiva y la menos metafísica de las artes; un arte directo por atracción; la naturaleza nos llama: el óleo está en ella, está en nuestra substancia medular, en nuestro corazón. El hombre y la Naturaleza están pintados al óleo. Cuando se ejecutan cierto tiempo la acuarela y la témpera mate, la retina transparente o asperizada, al separarse de ellas ve el óleo en todas partes. El óleo es la naturaleza, la acuarela es el Arte. El artista se vale de los colores, no para la expresión de la primera, sino para su expresión. Necesita una acción libre y la acuarela es libre por su propia calidad. La acuarela se resuelve inmediatamente como el dibujo al carbón; un modo de arte. El modo es movimiento espontáneo y especial del hombre, es lo exterior de cuya esencia se vale para exteriorizar su espíritu. El modo inmediato de la poesía es el canto lírico y el diario íntimo. La novela es una objetivación inmediata. El novelista es un penetrador de humanidad. Todo hombre tiene su novela, algunos no la escriben y tratan de candorosos a los novelistas ignorantes de la vida. Pero el primer valor del arte inmediato lo alcanza la música, pues aunque su técnica maravilla, es el único arte que se puede realizar sin técnica. El canto, su esencia, tan libre como la respiración, es el sentimiento puro. La danza, música del silencio, es el ritmo, palpitación de la vida. El arte inmediato se afirma en un postulado musical, lleva su imagen de harmonía, su arquetipo tonal, su ritmo intenso. La pintura contiene un compás silencioso, un consonante colorido, la música, el ritmo vivo. Una vibración libre circunda la mente en sus erranzos somnes, el lirismo es la esencia del arte inmediato, la escala superior del sentimiento.

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Tomado de:

Eguren, José María. Obras completas. Edición, prólogo, notas, bibliografía y dirección de la edición de Ricardo Silva-Santisteban. Lima: Banco de Crédito del Perú, Biblioteca Clásicos del Perú/7, pp. 229-230.

Habla el consejero del lobo

 

RODOLFO HINOSTROZA

El poder de la palabra^*

Mito Tumi

 

“Oh César, oh demiurgo, / tú que vives inmerso en el poder, deja / que yo viva inmerso en la palabra”, escribió el poeta peruano Rodolfo Hinostroza (Ancash, 1941), en su segundo libro, Contra natura (1971). Hinostroza, miembro de la generación del sesenta, había publicado antes, en 1965, Consejero del lobo. Después de una estancia en Cuba en los primeros años de la década del sesenta, viajó a París, donde reside actualmente. En una nueva visita a Lima, Hinostroza —que también ha incursionado en el psicoanálisis y, sobre todo, en la astrología— refiere sus particulares puntos de vista sobre la gesta revolucionaria cubana y se explaya sobre los temas de la poesía y el artista frente al Poder.

 

—¿Qué pasó en Cuba? ¿Hubo un replanteamiento de tus convicciones ideológicas?

—Viajé a Cuba en 1962, gracias a un plan de becas auspiciadas por el Gobierno cubano. Esas becas existían parcialmente, porque una parte del plan de becas estaba destinado a captar jóvenes para las guerrillas. Esto produjo una situación conflictiva. Yo viajé con Javier Heraud y otras personas; la mitad del grupo se incorporó a las guerrillas y el resto nos quedamos en La Habana estudiando, tratando de estudiar, porque había complicaciones de orden administrativo. En el primer año no pudimos hacer gran cosa. En el segundo año me incorporé a la Universidad a estudiar literatura inglesa. Nosotros estábamos bajo un régimen un poco especial, en el sentido de que no había un Estado policíaco ni opresor. Era el comienzo de la revolución y había una primavera democrática. Pero por estar en una situación un poco particular, en la que la gente quería mandarnos de todos modos a hacer las guerrillas, los que nos habíamos quedado teníamos una especie de vigilancia. El Servicio de Inteligencia nos vigilaba mucho. Teníamos una especie de presión continua, la correspondencia controlada, nos tenían controlados, sabían nuestras idas y venidas. Y había una suerte de presión ideológica. Además, nosotros sabíamos una cantidad de cosas sobre la guerrilla y lo que estaban preparando, y ellos no querían que eso trascienda, por eso nos tenían controlados.

—¿Y cuál fue tu reacción?

—Eso produjo, naturalmente, una serie de tensiones en el grupo y una actitud mía de protesta y de rebeldía, porque éramos tratados casi como bajo un régimen militarizado. Y esto se nota en algunos poemas de la edición cubana de Consejero del lobo. En los que hablo de esa especie de Estado un poco impositivo. En esa edición hay cerca de 20 poemas que no figuran en la edición peruana.

—¿Cuál edición fue primera?

—Son simultáneas. Dejé ese libro en La Habana para que lo publiquen allí, pero el libro tuvo problemas porque había una sola editorial más o menos independiente, llamada El Puente, que dependía, por el papel, de la Editora Nacional de Cuba, y que había existido desde antes de la revolución. Había una especie de censura, de veto del gobierno, porque Consejero del lobo fue publicado de todas maneras en La Habana, pero yo he visto las pruebas de página en la imprenta, las que habían sido enviadas al censor, y éste había tachado versos enteros y hasta un poema entero estaba liquidado.

—¿Esta censura fue por cuestiones políticas?

—Yo no sé con qué criterio lo hacían… los censores tienen un oficio muy extraño. El editor se llamaba José Mario Rodríguez ­—ahora es exiliado—  y apeló a Lezama Lima. Cuando le llevó el manuscrito Lezama Lima lo apoyó. Si no es por su intervención el libro no salía. Yo participé mucho del movimiento cubano, y me empapé mucho del espíritu cubano, el paisaje y la naturaleza, y Lezama defendió el libro porque era un libro cubano. El libro salió, pero con la condición de que no se distribuyese en Cuba, sino en el exterior y en países socialistas.

—Pero hablando de censuras, ¿por qué en la edición cubana, censurada, hay más poemas que en la edición peruana?

—Fue una censura personal. Me pareció que lo mejor de ese libro era la última sección, que se llamaba “El eclipse”, y esto es lo que se llama Consejero del lobo en la edición peruana. Sólo fue un criterio de calidad.

—En Cuba también publicaste un poema en Casa de las Américas titulado “La noche”, que parece no gustó a muchos sectores.

—Yo conozco esto de oídas, porque no estaba en Cuba cuando apareció el poema. Pero por cartas me enteré que hubo un pequeño revuelo, porque “La noche” era un poema erótico, con palabras groseras y todo eso… pero después vi que en Casa de las Américas la gente ya se permitía una mayor libertad del lenguaje. Para empezar, Nicolás Guillén comenzó a publicar poemas eróticos.

—Eras una especie de oveja negra…

—Así me consideraban en el plan de becas, sobre todo por indisciplina. Yo no me plegaba a la disciplina militar y tenía puntos de vista bastante críticos hacia algunas cosas.

—Pero cuando tú y Heraud viajan a Cuba ya sabían de la posibilidad de integrar luego un grupo guerrillero.

—No se sabía, eso lo conocimos allá. Aquí no se sabía, nosotros íbamos a estudiar, en teoría. Llegando allá, se me planteó la opción, la decisión. Fue una opción democrática y la gente escogía. Al comienzo fue así. Después, los que quedamos comenzamos a sufrir una serie de presiones, casi una especie de sanción moral.

—Cuando viajas a Cuba tú simpatizabas con la revolución. ¿Era pesimista tu visión del proceso cuando sales de Cuba en 1965?

—Mi visión no era pesimista, porque Cuba era una cosa muy variada. Había muchas cosas buenas, pero también otras que ya eran discutibles. Se veía, por ejemplo, que Cuba podía terminar en un Estado policial, se veía el modelo soviético que se implantaba cada vez más en Cuba. La cosa era bastante compleja, porque la gente que yo frecuentaba no era nada contrarrevolucionaria. En todo caso, el discurso que ellos mantenían no era ese. En ningún momento he escuchado un discurso contrarrevolucionario. Había una política cultural importante. Y hay algo que no quisiera ocultar, y es que gran parte de mi formación cultural se la debo a Cuba. El campo cultural era muy amplio y el intercambio muy intenso, y la gente creía en la posibilidad de expandir ese campo cultural. En 1964 y 1965 eso comenzó a cambiar. Yo firmé las dos cartas de protesta cuando a Padilla lo metieron adentro. En la primera carta hubo un apoyo crítico a la revolución, pero luego vino el discurso de Fidel en el que nos trataba de “ratas intelectuales metidas en París”. A partir de entonces, yo soy persona non grata en Cuba…

—Volviendo a la pregunta, ¿cuál era tu visión de Cuba en 1965?

—Yo había visto muchas cosas que me hicieron perder la inocencia revolucionaria, el idealismo juvenil y tenía una visión de la historia un poco más oscura, más dramática. Eso se ve en Consejero del lobo. Entonces, tampoco podía ver a la revolución como un camino de exaltación y de felicidad. Tuve una actitud crítica muy fuerte, que no me impidió trabajar como compañero den ruta en movimientos revolucionarios como el MIR, salvando todas las objeciones que yo pudiera tener con Cuba y con cierta visión de la historia.

—¿Cuáles eran las diferencias con esa visión de la historia?

—No las tenía muy claras intelectualmente. No podía racionalizarlas ni darme cuenta. Yo estaba todavía en el campo marxista. Yo solo podía ver casos particulares. La implantación, por ejemplo, de una política estatal muy fuerte, una omnipresencia del Estado en todos los sectores. No tenía una crítica muy elaborada o muy estructurada, pero tenía una serie de prevenciones, de cosas que no quería que ocurran en un proceso revolucionario peruano. Los compañeros revolucionarios de la época tenían una visión ortodoxa del asunto. Mi posición era incómoda, porque los burgueses me trataban de comunista, rojo, y los comunistas me trataban de vendido, traidor, etcétera.

—Pero también hay que comprender que Cuba vivía una etapa difícil, con bloqueo del imperialismo yanqui, que obligaba a tomar ciertas actitudes…

—Esas consideraciones también contaban, pero una cosa era la teoría y otra la práctica. Estando en esa situación, tú te das cuenta de los alcances que puede tener la dictadura del proletariado, te preguntas hasta qué punto vas a poder decidir tu vida cotidiana. Cuando yo estaba en La Habana, en pleno calor revolucionario, me metí muchísimo con Kierkegaard, y me leí toda su obra. ¿Por qué? Porque había una profunda afinidad, supongo, porque Kierkegaard atacaba todo sistema. Mi opción era antisistema, a través de lecturas existencialistas.

—Eso plantea el problema del individuo frente a los intereses de la sociedad, pero, sobre todo, el tema de los artistas frente al poder.

—Es cierto. Yo me decía que un poeta, un artista, debía estar en el ojo de la tempestad, donde las cosas pasaban. Esa es una razón muy secreta, que estoy confiándote ahora, por la cual me fui a Cuba. Yo quería saber lo que pasaba en una revolución, como experiencia formativa e incluso literaria, para testimoniar, para vivir lo que pasaba. Al mismo tiempo era una opción literaria, para ver cómo me colocaba yo frente a la historia, a la revolución, y ver cómo convertía todo eso en poesía.

—¿Habías tenido participación en la actividad literaria local antes de viajar a Cuba?

—No había publicado nada. Por ahí tenía unos poemitas sueltos y había frecuentado a algunos amigos escritores cono Juan Gonzalo Rose y César Calvo.

—En la antología Los nuevos criticas fuertemente a la poesía social y mencionas, concretamente, unos versos de Juan Gonzalo Rose: “Al paredón si mi poesía no sirve para nada”.

—Hubo una fase de aprendizaje y yo le debo mucho a Juan Gonzalo Rose. Estuve inicialmente muy vinculado a grupos de una marcada tendencia social realista, pero eso no me impidió aprender algunas cosas de oficio, de técnica. Eso, finalmente, tuvo que desembocar en una diferenciación. Y en mis declaraciones de Los nuevos lo que yo hago es marcar un desarrollo personal y una cierta visión de la poesía que yo tenía. Aunque antes, en mis comienzos, supongo que debo haber cometido un par de poemas social realistas, que hablaban vagamente de la paz, la justicia. Pero yo no publiqué nada hasta no estar seguro de haber encontrado una vía que yo sentía como personal. Yo quemé poemarios enteros antes de publicar Consejero del lobo. Deben ser cuatro o cinco los poemarios que quemé. Para Consejero… recopilé poemas de diversas épocas, hice con ellos cuatro grupos de poemas, terminé algunas cosas del último grupo y así salió el libro.

—Ya es casi un lugar común decir que los poetas de la generación del 60 rompen la contradicción entre poesía pura y poesía social para introducir el tema de la historia a través de lo cotidiano. ¿Cómo te planteaste estos problemas?

—Yo no sé hasta qué punto me planteé estos problemas desde el punto de vista racional. Creo que hay muchas cosas que vienen con el trabajo mismo, con la intuición literaria, con el acto mismo de escribir. En el trabajo poético me planteaba interrogantes que yo resolvía literariamente. Las declaraciones que yo he hecho en Los nuevos vienen después de Consejero… Yo no me hice un programa para ejecutarlo después. Yo hice primero un libro, y en base a eso comenté lo que estaba haciendo. Me remití a lo que había hecho. Antes había escrito ensayos para descartar opciones, no orientados hacia una teoría general, sini hacia mi propia poesía.

—Eso significa, entonces, que en tu caso la ruptura poética del 60 se produce con mucha conciencia de lo que había atrás, rechazando deliberadamente la tendencia purista y la social.

—Yo diría que fue un modo de funcionamiento, más que de otra cosa. Yo he publicado solamente dos libros de poemas. Esos dos libros me han sido dictados por un tono encontrado. El núcleo formador de Consejero… fue un poema que se llama “Bodas”, que solo figura en la edición cubana, Allí, por mi propio trabajo, encontré una forma poética que me convenía y la desarrollé hasta donde pude. Entonces, no depende de una reflexión poética previa; es, más bien, el encuentro con una forma que te conviene y que estás buscando. La reflexión viene después. Yo quiero valorar el lado intuitivo y el trabajo, el oficio. Pero si no tienes nada, ¿de qué sirve la reflexión? No vas a decir, como se hace en los manifiestos, “hay que hacer poesía así y así”. Hay que hacerla primero.

—Volviendo a tus declaraciones de Los nuevos, ¿qué crees que queda de la poesía social?

—Creo que quedan muy pocas cosas. Hay algunos poemas de Romualdo y de Rose que están bien. La poesía social no tiene una gran riqueza poética, a mí me interesa otro tipo de poesía.

—En el caso de Contra natura, ¿cómo fue su gestación?

—Fue igual que Consejero…, aunque el poema genitor de este segundo libro, que se llama “Canción de la inglesa”, no lo publiqué en el libro, sino en una revistita universitaria francesa. Pero ese fue el poema que me dio el tono total, no enteramente, pero sí el desarrollo potencial. Entre Consejero… y Contra natura hay varios manuscritos, tres libros de poemas, que también quemé. Al final, en el último libro, apareció este poema medio peregrino, que era un borrador que un día corregí y me di cuenta de que estaba adquiriendo una forma muy particular. Una vez que lo tuve corregido me dio el tono del libro entero, la forma.

—Sin embargo, en Contra natura hay dos partes muy diferentes. Una, la primera, con poemas de largo aliento, y la segunda, con poemas más breves, medio cabalísticos y astrológicos, con elementos que se acercan a las formulaciones matemáticas y que a veces resultan un poco herméticos. Los lectores sienten que hay dos secciones…

—En ese libro se plantearon dos líneas: una fría y una caliente. Pero creo que a lo largo de todo el ciclo hay una constante de conocimiento, una tendencia reflexiva. La poesía también es una forma de conocimiento y yo trato de extremarla un poco para ver hasta dónde me conduce. Hay, por ejemplo, proposiciones formales que las empujo hasta sus últimas consecuencias y el poema te está llevando… Yo no lo veo como particularmente lúdrico. Al extremar una forma aparecen cosas como contenidos nuevos, cosas que ni siquiera sospechaba podía portarlas. Y eso es lo que está en la segunda parte de Contra natura. Para mí fue una exploración.

—Se ha hablado mucho de la influencia de Saint-John Perse en Consejero del lobo. ¿Reconoces esa influencia?

—Creo que eso se ha extremado mucho. Estuve releyendo a Saint-John Perse en francés, no hace mucho, y me di cuenta de que esa influencia de la que hablan no es tan notoria.

—¿Cuáles eran tus fuentes, entonces?

—Uno de los referentes que yo tenía cuando escribí Consejero… era, por ejemplo, un libro muy curioso, que nunca volví a encontrar, que se llamaba Poesía hebraica posbíblica, una estupenda antología de poesía hebraica, con un claroscuro y una cosa muy densa que Saint-John Perse no tiene, Saint-John Perse es otro mundo formal. Otra cosa que leía mucho era el Orlando furioso, por su inmenso despliegue de formas, y, en efecto, Saint-John Perse, aunque creo que su influencia no fue decisiva ni tan determinante como se quiere ver.

—Y en el caso de Contra natura, ¿cuáles serían las influencias determinantes?

—Las fuentes son bastante variadas. Evidentemente, está la poesía inglesa, Eliot, Pound, Olson, pero también mi interés por la pintura. En el poema “Hommage a Vasarely” refiero mis primeros encuentros con la pintura. La pintura tuvo una influencia bastante grande; además, ese libro lo escribí llegando a Europa, y yo estaba lleno de museos y metido en esa onda pictórica, que me encanta.

—¿Qué significa la cita de Westphalen “Corza frágil teme la tierra” en Contra natura?

—Es que Westphalen tiene una calidad lírica extraordinaria, y yo le tengo una gran admiración a su persona, porque es uno de los pocos poetas líricos, de un lirismo puro. En mi sistema de relectura que se evidencia en las citas, aparece un montón de gente, como Shakespeare, Quevedo. Entonces, ¿por qué no va a aparecer Westphalen? Hay algo que podría ser una constante en Contra natura y Consejero…, que es una presencia medio bíblica, pero de los misterios gozosos, y cuando yo cito a Westphalen es en ese contexto bíblico.

—En “Imitación de Propercio” hay unos versos: “y no conseguirás oh César / que yo me sienta particularmente culpable / por los millones de gentes hambrientas”…

—El problema ahí es la relación poder/arte y poder/poesía. Lo que había ahí era el marginamiento de un mundo oficial, de la poesía áulica que canta al poder, y el planteamiento de una poesía que no canta al mundo oficial sino a los marginales frente al poder, como los clochards, quienes serían mi público natural. En cuanto a los versos que mencionas, un poco chocantes, fueron mal entendidos. Tenían que ver, más bien, con el chantaje, que todavía lo hay, con la cuestión de la necesidad, con eso de primero pan y después cultura. Quise decir que la necesidad cultural, espiritual, es igualmente válida y exigente como la cuestión material y el comer.

—¿Qué es lo que te disgusta, si es que te disgusta algo, de Consejero… y Contra natura? ¿Qué defectos les encontrarías ahora a esos libros?

—Consejero… es, de todas maneras, un libro de adolescente. Lo que aprecio en él es una carga emocional, pero hay ciertas cosas que no van bien, hay demasiada ingenuidad, por ejemplo. En Contra natura hay algunos hay algunos excesos que he cometido, como el translinguismo, y otras cosas que son provocadoras y que no las podría justificar ahora, pero que eran una provocación cultural. Algunos españoles me han reclamado y me han dicho: “¿Por qué metes esas cosas en inglés, si nuestro idioma es tan rico?”. Fue, probablemente, una reacción contra el hispanismo en nuestra poesía. Es también esa cosa naif de querer un mundo universal y políglota. Los defectos formales que yo pudiera tener en Consejero… son menores que en Contra natura, porque en el primer libro el marco formal es más limitado, más lineal; en el segundo libro hay más riegos.

—Después de lee Contra natura y apreciar sus rupturas y avances formales, el lector se pregunta: ¿qué es lo que va a escribir, en poesía, Rodolfo Hinostroza después?

—Eso es también lo que yo me pregunto. Cuando terminé el libro pensaba que tenía un límite, por lo menos para mí mismo. Pero supongo que si yo hubiera seguido trabajando en poesía, al cabo de algunos años probablemente habría solucionado este problema y sabría cómo sigue la película, cómo es la cosa formalmente. Hay algunas proposiciones internas en el libro que podrían orientarme, como la poesía espacial. No fue por ahí el asunto, y me pasé a otra cosa, a hacer una novela, para transportar ahí los mecanismos de la producción poética. En cuanto a la ruptura, creo que la ruptura ya se hizo y que ya no hay nada que romper. Creo que habría que hacer una poesía más reestructurante.

—¿Crees haber llegado a un límite en tu poesía?

—No creo haber bordeado los límites de la poesía. Lo que explicaría mi silencio poético es que mis energías han sido absorbidas por un proyecto diferente. Claro que después de Contra natura he hecho algunos poemas. Tengo algunos borradores, pero creo que no son nada que proponga un libro. Son poemas sueltos, de transición, con temas psicoanalíticos. Pero yo creo que mi madurez literaria va a ocurrir sobre una novela y no sobre un libro de poesía.

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*        Transcrito de El Caballo Rojo, suplemento de El Diario de Marka. Lima, 20 de marzo de 1983, n.° 149, año III, pp. 10-11.