Eugenio Montale

                                                

Eugenio Montale*

 

Por Hugo Gallo

 

Arte y literatura tuvieron siempre en Italia una caracterización dúplice, un movimiento de inspiración y expiración, con una fase intermedia de quietud. Ya antes de que Italia existiese como tal, siendo provincia romana, los primeros efectos del movimiento centrípeto fueron los mismos orígenes de la literatura latina, influenciada por los griegos. Un milenio después, la Galia latinizada restituye a Italia una gran corriente de inspiración y de método artístico, a través de la literatura provenzal. Dante y Petrarca toman de Provenza cuanto Virgilio y Horacio habían tomado de Grecia. Es un fenómeno típico que ilumina todo el conocimiento crítico de los períodos literarios en Italia. Cada siglo italiano sigue el vaivén de las olas de esta especie de mareas, creadoras e imitadoras. El renacimiento fue época de creación espontánea y directa e Italia se halló otra vez en posesión de fuerzas llenas de originalidad. Ariosto tiene, en su campo, la grandeza de un Rafael de Urbino, y Maquiavelo la de un Miguel Ángel. Después, mientras España, Francia e Inglaterra, y con aporte italiano, llegan a la cumbre de los siglos de oro, Italia duerme, en su período de quietud. En el siglo XIX vuelve, ella, a crear en una línea de absoluta originalidad y grandeza, con Foscolo, Leopardi y Manzoni; y entonces, con la plenitud de su expansión, tiende también al Risorgimento político. Con Carducci, Pascoli y D´Annunzio asistimos a otro movimiento centrípeto; fuerzas ajenas, de Francia, Alemania, Inglaterra y Rusia llevan a Italia muchos elementos que le faltaban. Pirandello con su cerebralismo empieza, por su parte, un conato de expansión; pero los últimos acontecimientos mundiales atormentan y mortifican la poesía. Ahora, después de la guerra, Italia asiste a un verdadero afán de conocer a América, Norte y Sur. La literatura hispánica y latinoamericana, después de la gran moda de los escritores norteños, empieza a hacerse popular; los editores traducen; los críticos estudian. El círculo está completo. Italia ha mirado hacia todas partes; ahora tiene que escudriñar, como decía De Sanctis, en su propio pecho y engendrar sus nuevas creaciones.

El último movimiento poético es el llamado hermetismo. La poesía hermética ya existía, en parte, en el mismo Leopardi; y en Pascoli. Leopardi reveló su tendencia hacia un discurso desnudo y compacto, esencial. Pascoli profundiza, con aguda y refinada sensibilidad, el afán de expresar lo inexpresable; pero los corifeos y los modelos del nuevo Parnaso hermético son Mallarmé, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Valéry, Cocteau. No es poesía escueta y espontánea. Después del más afamado, Ungaretti, el resultado más alto, según la crítica, es Eugenio Montale, genovés.

La primera impresión que nos deja este autor es el dominio de la técnica; una técnica huesuda, pétrea; tendencia a un discurso lo más áspero posible, con adhesión absoluta de las cláusulas rítmicas y métricas a la lógica de la expresión. Ungaretti no usa endecasílabos; Montale restituye la magia de este verso predominante en la literatura italiana, a la poesía hermética. La forma clásica de la prosa de Emilio Cecchi corresponde a la intención de crear poesía esencial en el poeta genovés. Al examinar atenta y desapasionadamente sus cadencias, se notan semejanzas con ciertas músicas verbales de Pascoli. En cambio, no se puede imaginar nada de más distinto que la imaginación de un Pascoli: Montale tiene afinidades con el triestino Umberto Saba. La crítica así se ha expresado para darnos un juicio sintético sobre Montale: poesía del sentido mineral de la vida.

Es la poesía de Liguria, de un viento seco y rudo, de un litoral esparcido de piedras duras, de rocas solitarias, de brillantes crepúsculos de invierno, de flores que defienden su frágil vida entre guijarros y ráfagas, amables, pero no apacibles. El carácter tieso y soñador, realista y amargo, soberbio y tímido a la vez, de la vegetación de las Rivieras, pero vírgenes, sin que su médula aborigen haya sido malograda por los peinados jardines de hoteles para extranjeros ricos y distraídos, vive en los versos de Montale. A su alrededor se ha formado, sin influencia personal de él, sino por afinidad esencial, una pequeña pléyade de poetas de Liguria, de los cuales hablaremos en notas sucesivas a ésta; y cada uno de ellos ha realizado la exteriorización de una parte del alma viva de la región, como pintores que se dedican a un paisaje inmenso, siempre nuevo para los ojos de la fantasía y los sueños recónditos del alma. La gran fuerza ideal, la fe de Colón, la pasión apostólica de Mazzini, el alma llena de saudade de los pueblos marineros o que viven cerca del mar, de un mar vivo y palpitante, lleno de historia y naturaleza, todo esto encontraremos en estos poetas; Grande, Capazzo y también el autor de estas líneas. Poetas del cielo de Liguria, de los árboles y de las piedras, de las olas y de la sal. Poetas parientes de un sentido mediterráneo como los “levantinos” de España, como Valéry 8hijo de madre genovesa) insuperable autor de Cimetiére marin. Liguria todavía no había dado a Italia poetas de resonancia nacional y de valor absoluto. Sus poetas se habían llamado con otros nombres: almirantes, marinos, apóstoles. El hecho es muy significativo: el Risorgimento fue, sobre todo, una creación de Piamonte y Liguria, las regiones que, durante el Renacimiento, habían dormido un largo sueño.

Se despertaron en el siglo XIX y en el siglo XX: Liguria (Piamonte ya había dado a Alfieri y a otros menores) ofrece, en un momento “árido” de la vida espiritual de Italia, empujada por su gran mar cosmopolita, una florescencia poética de singular originalidad. Del otro lado del mar, antes de ella, Verdaguer y Guimerá, Balaguer y Maragall y Carner, hermanos de sangre y espíritu mediterráneo, habían resucitado la gran poesía de los Ventadorn y de los Bornehl. Montale tiene, pues, la actitud, en la literatura italiana, de no mirar a nadie, de expresar rudamente, duramente, profundamente a sí mismo. Y su sentido de la vida es mineral, ya lo hemos dicho, pétreo. Y su técnica es clásica, en busca de una esencialidad que goza de la línea y no del color, arquitectónica y musical.

Este es el tono y el ambiente poético de Montale. Sus dos libros de líricas, Ossi di seppia y Le occasioni, respectivamente con fecha 1920-1927 el primero y el segundo 1928-1939, alcanzaron múltiples ediciones; el autor sigue publicando poesías en las mejores revistas literarias italianas, logrando obtener fama europea. Su tema esencial, ya hemos dicho, es Liguria y su angosta faja costanera, entre árboles estatuarios y una montaña desnuda; viento, luz, mediodía, piedras; muchos niños que están jugando; él mismo, con quie n habla el poeta absorbido y aislado de todo lo demás; no hay personas ni espectáculos; el “fugitivo instante” de Goethe está realizado por Montale. La suya es la exasperación del lirismo. Él no ve sino a sí mismo en la gran luz; habla consigo mismo, con el mar, el viento, los árboles y las piedras. No hay amor de mujeres, emociones; poesía de reflejos, toda íntima; íntima de las intimidades más secretas del alma y del yo profundo. Nadie piense en encontrar, mágicamente sonora y empapada de colores cristalinos, a la Liguria tradicional; la que él describe es su Liguria, desnuda y solitaria, cerrada a otras visiones que no sean las de él.

Montale se repite y se renueva siempre, a cada verso, en cada poesía. Sus últimas creaciones empiezan a encontrar, unido a Liguria, el motivo de la muerte, hacia la cual su actitud es de viril espera, casi leopardiana. El sentido trágico y cómico de la vida, y su esfuerzo de renovación sin el apoyo de temas distintos de los acostumbrados, me hacen pensar en el prodigioso ingenio de otro genovés, Paganini, que toca el violín con una sola cuerda. Tal vez sea esta la genialidad más típicamente ligur; la de tender el arco de la voluntad y del pensamiento en una sola dirección, como el marinero que no muda rumbo a su navegación; y es algo parecido a la muy tendida psicología de los vascos; Loyola y Unamuno, por ejemplo. Repetición constante del mismo esfuerzo, siempre el mismo, hacia una meta radiante: el conocimiento acabado, atormentado de sí mismo.

La metafísica de Montale no conmueve o fascina: sorprende. Raras veces un poeta se ha puesto delante del problema máximo, el problema de la muerte, con una actitud tan sencilla y humana, y, al mismo tiempo, tan profundamente lírica y trágica. La maravillosa perfección de ciertos versos agudiza el sentido arquitectónico de toda su creación estética y ética: “Como quella chiestra di rupi / che sembra sfilaccicarsi / in ragnatele di nubi / tali i nostri animi arsi // in cui l´illusione brucia / un fuico pieno di cenere / si perdono nel sereno / di una certeza: la luce” (“Como aquel claustro de rocas / que parece deshilarse en telarañas de nubes: / así nuestras áridas almas / en que la ilusión quema / un fuego lleno de cenizas / se pierden en el sereno / de una certeza: la luz”). Hay algo aquí del verso valéryano: “Midi le juste y compose de feux”. Otra imagen que nos atestigua deseo de eternidad: “Sotto l'azzurro fitto / del cielo qualche uccello di mare se ne va: / né sosta mai: perché tutte le immagini portano scritto: / ‘piu in la’” (“Bajo el azul tupido / del cielo algunas aves marinas se alejan; / y nunca se detienen; porque toda imagen lleva grabado: / un ‘más allá’”). En la estrofa que sigue, el poeta alcanza la sutil, casi geométrica fuerza evocadora de la alegoría: “Ah crisalide, comié amara questa / tortura senza nome che ci volve / e ci porta lentani, e poi nen restano / neppure le nostre orme sulla polvere; / e noi andremo innanzi senza smuovere / un sasso solo della gran muraglia; / e forse tutto é fisso, tutto é scritto, / e non vedremo sorgere per via / la libertá, il miracolo, / il fatto che non era necesario!”. La “gran muraglia”, la gran pared, y el milagro de la libertad pertenecen a una imaginación tendida hacia los valores eternos.

 

Alma desterrada de su patria cósmica, el poeta sabe que “forse solo chi vuoles s´infinitta” (“tal vez solo quien quiere se hace infinito”), pero duda que todos los hombres alcancen tal infinito fin de existir para siempre: “Penso che per i piú non sia salvezza, / ma taluno sovverta ogni disegno, / passi il barco, qual volle si ritrovi”. Eso de hallarse como uno ha querido ser nos recuerda los altos epifonemas de Parménides y de Heráclito, desnuda y pura verdad teorética que ha logrado destilarse en clarísima música verbal. El hombre, solo con su “yo” esencial, está asaltado por el miedo de que también el “yo” tenga que renunciar a la lucha, cuando “ai morti é tolto qui riposo / nelle zolle: una forza indi li tragge / spietata piú del vivere…”. He aquí el valor supremo de la poesía de Montale: haber dado expresión a impresiones tan profundas y oscuras; haber condensado la duda del alma moderna, su afán de certidumbre en una estoica aceptación de nuestros límites físicos. Y su estilo cristalino de diamante y sílice, su tono viril, cerrado, íntimo, constituyen un resultado absolutamente notable.

 

Génova, abril de 1946

 

^* Histonium. Año VIII, núm. 85. Buenos Aires, junio de 1946, pp. 336-337.

Carta a los poderes

 

“No podemos vivir eternamente rodeados de muertos y de muerte. Y si todavía quedan prejuicios hay que destruirlos, 'el deber', digo bien, EL DEBER del escritor, del poeta, no es ir a encerrarse cobardemente en un texto, un libro, una revista de los que ya nunca más saldrá, sino al contrario, salir afuera para sacudir, para atacar a la conciencia pública si no ¿para qué sirve? ¿Y para qué nació?”

Antonin Artaud

La larga marcha del jazz

 

La larga marcha de una música

El jazz escarnecido y victorioso^*

Francisco Bendezú

 

Prehistoria

En 1619, catorce desdichados negros, traídos del Congo y la Costa de Oro, fueron vendidos como esclavos a ciertos igualmente anónimos colonos de Virginia (EE UU) ¡La semilla prehistórica del jazz estaba aventada en las praderas de Norteamérica! ¿Quiénes fueron esos pobres seres remotos, hermanos oscuros y golpeados, arrancados abusiva e ignominiosamente de su África natal? Con toda seguridad no lo sabremos nunca. Pero, con toda seguridad también, con ese “cargamento de ébano” llegaba el rayo de luz deslumbradora y el clímax de dramática alegría ­―¡a pesar de todo!―, ritmo sincopado¹ e insólita polifonía² que iban a modelar los rasgos característicos del rostro musical de nuestro siglo moribundo. Entretejido de nostalgia y rabia, fervor esperanzado de vivir y protesta, no por asordinada menos radical, contra la injusticia flagrante de una sociedad alienada, fue tomando cuerpo una expresión artística sin fronteras: el jazz. ¿Qué extraño proceso se produjo, qué misteriosa simbiosis dio a luz a esa música que hoy componen, interpretan y bailan todos los pueblos de la Tierra? Las fuentes y documentos que poseemos son a menudo poco convincentes, no nos permiten desentrañar la realidad auténtica de la prodigiosa y triunfal amalgama que trasunta el jazz: relaciones de viajes, especulaciones metafísicas, conjeturas ingeniosas, descripciones teñidas de subjetivismo, fragmentos novelescos, invenciones maliciosas, gratuitas o caprichosas, etc. ¡Y hasta hoy! ¿No leímos acaso en nuestro propio país, hace cuatro años³, la más burda y canallesca nota sobre el origen del jazz, y anónima por supuesto? Como le quiero evitar al lector la búsqueda y comprobación, se la transcribo tal cual:

           “Pues bien, cuéntase que un tal Jasbo Brown, músico honesto y muy serio,                                     tradicionalista en su arte, sin humos de creador pues sencillamente era un simple                         tocador de corneta, que poco a poco se dio a la bebida, fue el iniciador. (!!!)

            El director del grupo musical, para quien trabajaba, se enfurecía, porque                                        destruía la composición que tocaban pero el público presente aplaudía y se reía                           entusiasmado, llegando a iniciar algunos bailes tan disparatados como la                                        música que él estaba creando sin darse cuenta.

        Y así nació el “Jazz” (¡!!) que rápidamente se hizo popular, tomando el nombre de su                     creador, Jas, que era el nombre como lo llamaban al modesto músico de corneta”.   

¿Cabe mayor desaguisado? Tan ruin y repulsiva nota, que de un plumazo soluciona todos los intrincados problemas históricos, geográficos, armónicos, rítmicos y melódicos que plantea la indagación del origen del jazz, no fue jamás condenada (o siquiera enmendada). ¡Quizá cuántos criterios inocentes y de buena voluntad no habrán sido envenenados por el artero cronista que escribió esas a todas luces deplorables e insidiosas líneas! El desaprensivo (o demente) gacetillero (¡innoble cagatintas!) ignora quizá que la bibliografía sobre el jazz sobrepasa los 3,000 títulos y que los artículos escritos sobre el tema suman centenares de miles. Con certeza ignora que el jazz se cultiva y estudia no solamente en los EE UU (¡en sus universidades!), sino que también en Alemania, Inglaterra, Francia, Italia, la URSS, España, países nórdicos y bálticos, etc. Idénticamente desconoce las opiniones de Stravinsky: “Es la más bella música que jamás ha existido”. Y la del director clásico Leopoldo Stokowssky: “El jazz subyuga, atrae, embelesa y convierte el cuerpo en algo que vibra”. Tampoco sabe que Ravel, Stravinsky, Hoenegger, Hindemith, Berg, Copland y muchos más sufrieron el influjo del jazz en varias de sus obras y agradecida y jubilosamente lo reconocieron. ¿Es posible, pregunto yo, que el capricho de un beodo desencadene tan fantástico interés y arranque tan rendidas alabanzas de los más geniales músicos de nuestro siglo? Por ello he intitulado mi nota: “El jazz escarnecido y victorioso”.

El Ragtime y Nueva Orleans

El jazz está constituido por la suma y combinación de elementos heterogéneos: aportes netamente africanos⁴ ―los mejores intérpretes y compositores de jazz son negros―, cantos evangélicos blancos, guitarras pletóricas de la desgarradora e interiorizada improvisación española (el pianista “créole” Jelly Roll Morton solía afirmar que sin el “spanish tinge” era imposible de articularse el discurso sensible del jazz), motivos folklóricos surgidos de las plantaciones de algodón del sur de los EE UU y de las trágicas y sobrecogedoras hileras de los presos de color con los pies atados  por el tobillo a bolas de hierro, melodías alteradas de populares piezas de baile y marchas francesas y hasta del sordo martilleo de las cuadrillas de constructores de rieles y durmientes, el temblor cadenciosos de los trenes, los silbatos de vapor (“calliopes”), las campanas de las estaciones, las quejas de los flagelados, los gritos de júbilo de los libertos o manumisos, etc. En cierto modo fue un “pop art” avant la lettre, y no de la sociedad de consumo sino de los “humillados y ofendidos”, como hubiera dicho Dostoievsky. El jazz incorporó casi en bruto los rumores de la vida cotidiana. Musicalmente el “blues” consiste en la inserción de la tercera y séptima en la escala mayor, es decir con bemol, atenuadas o disminuidas, en suma. El cuándo ocurrió se pierde en la noche de los tiempos.

En la Feria Mundial de Chicago de 1883 se impone el “ragtime”, verdadera antesala del jazz. Scott Joplin ―autor de dos óperas: Guest of Honor (1903) y Treemonisha (1911)― es la figura más importante. Fue un gran pianista, inventivo, lírico y pasmosamente rítmico, de cuyo genio nos quedan los rollos de pianola que hasta hoy los aficionados escuchan (p. ej. el celebérrimo The Gambler, que fue el tema musical de un filme de Paul Newman del mismo nombre). Hubo otros muy notables pianistas de “ragtime” (en el fondo, estilo imitativo del banjo): James Scott, Tom Turpin, Louis Chauvin, Joseph Lam, etc. De paso anotaré que nuestra música criolla les ha copiado y saqueado a su regalado gusto, sin misericordia.

La boga del “ragtime” duró casi 20 años, pero a comienzos del siglo se perfila indecisa y brumosamente el jazz. ¿Qué significa esta palabreja? Las interpretaciones han sido múltiples: desde la que la hace provenir ―como ya hemos visto― del mítico Jasbo Brown, pasando por la que la considera como un apócope del verbo francés “jaser” (charlar, parlotear, dialogar); la que la estima una adición de la letra s al “ya!” (en vez de “yes”) de los turbulentos y tumultuosos auditorios negros de “Congo Square” de Nueva Orléans, plaza en la que se permitía, en las jornadas de descanso, tocar, cantar y bailar a los esclavos, hasta la más científica etimológicamente, la misma que, remontándose a los dialectos de la Costa Occidental del África, juzga que “jazz” es un término o vocablo que designa el trato carnal. En cuanto al lugar de nacimiento del jazz casi todos están de acuerdo en que la cuna fue Nueva Orléans, si bien Sedalia, San Luis y Kansas no dejan de tener partidarios.

El legendario trompetista Buddy Bolden (circa 1870-1931) pasa por ser la primera gran figura del jazz. Hasta ahora, sin embargo, no se ha encontrado un solo disco grabado por él⁵ pese a que el perspicaz escocés Iaing Lang guarda aún la esperanza de encontrar alguno. Alphonse Picou, Freddy Keppard, Lorenzo Tio, Jimmy Palao, Louis “Big Eye” Nelson, Manuel Pérez son nombres que nos dicen mucho al corazón, pero poco al oído (no grabaron, con excepción del rollizo y bebedor Keppard, aunque según la mayoría, tardíamente, cuando no era ni la sombra de lo que fue). Hacia mediados de la década del 20 arriba la época de oro de la insuperada e insuperable música de Nueva Orléans: Joe “King” Oliver y Louis “Satchmo” Armstrong, en trompeta; Johnny Dodds, Omer Simeon y Albert Nicholas, en clarinete; Kid Ory y Jimmy Harrison, en trombón; Jelly Roll Morton y Earl Hines, en piano; Arthur “Zutty” Singleton y Baby Dodds, en batería; Johnny St. Cyr, en banjo; Lonnie Johnson, en guitarra; Sidney Bechet, en clarinete y saxo soprano; Johnny Linsay, en contrabajo y … tantas figuras que perdurarán. ¿Cuáles son las características de esta música? Un vigor expresivo que no se repetirá nunca, un “feeling” que amotina las lágrimas, un “drive” y “punch” sólo comparables a la velocidad y potencia, agresividad y precisión de Tommy Hearns, que estoy seguro vencerá a Roberto Durán “Mano de Piedra”. El estilo Nueva Orléans fue y sigue siendo la juventud inmarcesible e imperecedera del jazz.

La era del “swing”

¿Qué es el “swing”? El crítico holandés Casper Höweler lo define como “el dinamismo psíquico de la inspiración”. No hallo, entre los centenares de explicaciones conocidas, una captación más cabal de ese inefable fluido, sin el cual un trozo, por más perfectamente ejecutado que esté, deja de ser sentido y vivido como jazz.

El vapuleado Benny Goodman –clarinetista diamantino– fue proclamado “King of Swing”, pero ¿qué es, al final de cuentas, frente a Duke Ellington o Lionel Hampton? Benny Moten, en 1932, ya tenía más “swing” (“Toby”, p. ej.). Y por último ¿no era su arreglista y alma secreta de su conjunto (¡pude haber dicho también “arma secreta”!) el injustamente relegado pianista y director Fletcher Henderson?

La era del “swing” fue la de lasa grandes orquestas: Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Count Basie, Fletcher Henderson y, entre los blancos, los hermanos Dorsey –Jimmy y Tommy–, Artie Shaw –excelente clarinetista–, Bob Crosby –hermano de Bing–, Woody Herman y, naturalmente, el querido viejo Benny Goodman.

El sapiente crítico y músico francés André Hodier llama a este periodo “la etapa clásica”.

El “swing” aportó el “rift” (repetición intensificadora de un acorde), los bloques decisivos y deslumbrantes de trompetas y saxos, la movilidad serena y relajada del contrabajo, la romántica libertad creativa de los saxos, los solos de batería y un soplo oceánico de frescura, alegría y entusiasmo viril. Nunca se llegará a una más certera ejecución colectiva.

Los “fans” del jazz-jazz, tal como en Italia se decía “café-caffé” por uno legítimo, humeante y bien oliente, nos detenemos respetuosos ante la inmensa presencia de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk y Max Roach. Que todo lo demás son fríos, irregulares y extravagantes sonidos que devorará el tiempo. Con Miles Davis, Ornette Coleman, John Coltrane y Archie Shepp me aburro como una ostra, más que ver llover a la mesa de un bar umbroso. Con respecto a la música de jazz moderna (“free” y demás zarandajas) –con excepciones como el “Modern Jazz Quartet”, Bob Brookmeyer, Jimmy Giuffre, Stan Getz, Buddy de Franco, Cecil Taylor, Bill Evans, Gerry Mulligan. Elvin Jones, Sonny Rollins, Charlie Mingus y uno que otro más– pienso, como Goethe respecto a toda la música: “Es el menos desagradable de los ruidos”. Y cierro con Sartre: “Estimo el jazz. El pop como música no existe para mí, salvo excepciones”. Agregaré que el jazz “free” me parece una secuela de la malaria, la resaca asesina del ron con cerveza. Amén.

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 Notas:

1.     La síncopa es el desplazamiento del énfasis más enérgico y vigoroso hacia la parte del compás sobre la que, por lo general, no recae la acentuación.

2.     Ejecución simultánea o paralela de distintas líneas melódicas autónomas. Abunda en el estilo Nueva Orléans.

3.     La Prensa. Lima, jueves 10 de junio de 1976, p. 30.

4.     Es decir, básicamente, la imitación de la voz humana por los instrumentos como el banjo, el piano, etc., p. ej.

5.     El primer disco de jazz (“Livery Stable Blues”) lo grabó la “Original Dixieland Jazz Band” de NicK La Rocca el 26 de febrero de 1917, si bien un disco del mismo La Rocca (“At the Dartwon Strutter´s Ball”) lleva como fecha de registro de grabación el 24 de enero del mismo año.

 

* Tomado de El Caballo Rojo, suplemento de El Diario de Marka. Lima, 17 de agosto de 1980, n.° 14, año I, pp. 6-7.

 

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Como nació mi afición*

 

A muchos les debe de parecer una broma o un embuste el cómo nació mi afición al jazz. Pero se olvida que todo en la vida nos llega por los más diversos e impensados caminos. Tenía 25 años y jamás había sentido un apego absorbente o invencible por el jazz. Era un profano de polendas. Pero bastó una pregunta al desgaire que me lanzó una chica que me gustaba como el azúcar para determinar mi destino y despertar en mí una pasión hoy tan arraigada que no bastarían a arrancarla todas las catástrofes del mundo y el corazón. Su pregunta fue:

–¿Cuál te gusta más, Ellington o Armstrong?

Yo apenas los conocía, pero no podía quedar mudo o demostrar ignorancia ante una mocita de catorce años. Yo le escribía muchos de sus deberes escolares. Ella también, con gran sencillez correspondía a mis atenciones. Me entregaba versiones españolas, p. ej., de obras en inglés y hasta me tradujo una comedia íntegra. Me armé, pues, de valor y sin saber muy bien lo que decía, le respondí con la seguridad y firmeza del hipócrita o el enamorado:

–¡Ellington!

–¡Chócala! ¡A mí también! ¡Es más elegante!

(Años después, ya convertido en “fan” y casi en un especialista, averiguaría que no es la elegancia lo que le hace a uno proponer un autor o un intérprete). Pero a ella –Mercy Ramos Oliveira– le debo, incuestionablemente, una de las grandes y fecundas alegrías de mi vida: mi afición al jazz.

En cuanto a cuál me gusta más, a casi 30 años del episodio, hoy, honestamente no podría contestar con la certeza que ha tantos años me dio la ignorancia y el amor en combustión viva.

Me queda el consuelo y el orgullo, amigos, de haber sido el amor más puro el que me dejó para siempre jubiloso y maravillado a las orillas del río caudaloso, sombrío y nostálgico del jazz. Miro las aguas embrujado. Escucho la melodía ardiente. Ella llegó, por si acaso, a saberlo todo para tranquilidad de mi conciencia. ¡Cómo nos reímos cuando se lo conté! Y sé que a ella le terminó por gustar más Satchmo. La vida, como quería Sartre, está hecha fatalmente de elecciones. Hasta de elecciones caprichosas y no fundamentadas. ¡Y todo momento memorable se sobrevive! (Francisco Bendezú)

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* Tomado de El Caballo Rojo, suplemento de El Diario de Marka. Lima, 3 de abril de 1983, n.° 151, año III, p. 10.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

¿La ciencia mata la poesía?

 

                        Ciencia y poesía

«¿Quién dijo que la ciencia mata el misterio y suprime la poesía? Aun en el más analizado de los mundos hay lugar para la maravilla, y por mucho que se descompongan las partes, queda siempre el todo admirable. Ese es el misterio de la vida. ¿Acaso las flores son menos bellas y menos encantadoras si la ciencia nos revela cuál es su función? ¿Amamos menos las extrañas orquídeas y las dalias soberbias porque sepamos que sus colores son consecuencia de su alimentación? El encanto no desaparece si la ciencia penetra en su esencia; también eso es poesía. El saber no mata a la poesía, sino que, muy por el contrario, muchas veces la exalta».

                                                  ELIO BALDACCI

Poetas piuranos II

                                                Armando Rojas

Arte de granujas*

Luis Alberto Castillo

A partir de la década del cincuenta, a la poesía peruana se la divide por décadas: poesía del ’50 (poetas “puros” y poetas “sociales”), poesía del ’60 (Cisneros, Heraud, Hernández, Hinostroza, Martos), poesía del ’70 (Hora Zero, Estación Reunida), pero entre generación y generación están los que no pueden ser catalogados dentro de los grupos ya nombrados. Poetas como Juan Ojeda y Armando Rojas, ambos ya desaparecidos, pertenecen a ese grupo de los insulares, pues su ubicación generacional no es definida.

A diferencia de los poetas generacionalmente próximos, cuya poesía tiende a la oralidad y al testimonio de lo concreto, Armando Rojas (Piura, 1945 - París, 1986) desarrolla un trabajo poético donde la palabra es asumida como el referente principal dentro de la obra, formalmente más elaborada.

Para el crítico peruano Alberto Escobar, Bosques (Lima, 1973), primer libro de poemas de Rojas, “muestra un severo trabajo en el nivel de la forma que a su turno, transparenta un difícil ejercicio intelectual, a fin de sojuzgar el desborde onírico y no consentir en la escritura automática ni en la orfebrería verbal. Su poética, acosada por un anhelo de concisión, pero también de fidelidad a lo esencial, enlaza ambos componentes y los somete a una textura de la realidad concebida como invención, e imagen de la imagen subjetiva” (Antología de la poesía peruana. Tomo II. Lima: Peisa, 1973, p. 120).

Después de algunos años de labor como profesor sanmarquino y codirigir –junto a Javier Sologuren y Ricardo Silva Santisteban– Creación & Crítica, una de las más importantes revistas literarias peruanas, Armando Rojas viaja a Francia, donde se radica. Desde allí llegan noticias sobre su trabajo poético y su labor de difusor cultural, como director de la revista bilingüe (francés-castellano) Altaforte.

S & Q, su segundo poemario, es publicado en París en 1979. A  propósito de este libro, quién mejor que Javier Sologuren puede darnos una opinión más certera: “Armando Rojas mantiene precisamente una notable unidad de forma y contenido en estos poemas. Una coherencia que solo tiene como sustento la inmediatez de la percepción poética, de ahí su fresca cascada, sus brillos nuevos, su ágil surgimiento” (Expreso, Lima, 11 de noviembre de 1979) [Recogido en Obras completas de Javier Sologuren. Tomo IX, Al andar del camino II. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2005, pp. 47-49. Edición y presentación de Ricardo Silva Santisteban].

Posteriormente sabemos de la publicación en edición bilingüe de su libro de poemas El sol en el espejo (París, 1983), que tuvo una escasísima difusión. La temprana desaparición de este poeta deja truncas muchas expectativas sobre su poesía; sin embargo, Antares (Artes & Letras) ha editado póstumamente la última colección de sus poemas bajo el título de Arte de granujas, donde encontramos una poesía que conserva la magia del dominio verbal. El azar, el misterio, el juego, la imagen son elementos de una música secreta que recorre toda la poesía de Armando Rojas.

Difícil de definir, sin rótulo posible que la pueda encasillar en esta o aquella generación, escuela, corriente o lo que se llame, esta poesía solo podemos ubicarla en el marco mayor de la generación poética, la que no caducará al paso de las generaciones. Por eso, sería justo y necesario que las entidades públicas o privadas que tienen relación con las actividades culturales hagan posible la publicación de su obra poética completa.

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* Lima: Antares, 1987. Esta reseña fue publicada en La Palabra, suplemento del diario Actualidad. Lima, 21 de febrero de 1988, p. XV.

Westphalen: "“La poesía y el arte son inútiles”

 

Westphalen, habitante del silencio*

Entrevista de Mito Tumi

 

Dos breves libros de poesía, publicados a los 22 y 24 años, respectivamente, bastaron para que Emilio Adolfo Westphalen obtuviera un lugar definitivo entre los grandes poetas de nuestra lengua. Contrariando este reconocimiento general, Westphalen abandonó tempranamente la escritura poética y se sumió en un largo y tenaz silencio que solo ha sido roto en ocasiones. Renunciando a las salvas y a la notoriedad pública que ciertamente merece, el poeta ha escogido ser un habitante del silencio y de un mundo ajeno a las estridencias. Acercarse a él no fue una tarea fácil, menos, convencerlo para una entrevista. Westphalen recalca que esas cosas no le gustan y se pregunta, extrañado, por el interés de la gente hacia él y su obra. Nos dice que ya lo han “exprimido” bastante en dos entrevistas anteriores y que tal vez ya no tenga nada más que agregar. Ante nuestra insistencia, acepta. Lo que sigue es un registro de esa conversación, y de los silencios del poeta y su renuencia a explayarse o hablar de ciertos temas, y de su cordial agresividad.

 

 

―¿Por qué se refiere a las entrevistas como un interrogatorio o un hecho necesariamente compulsivo?

―Porque no me gustan estas cosas. Yo siempre he preferido el silencio, y ahora accedo a esta entrevista malgré moi, como dicen los franceses.

 

―Lo que ocurre es que la gente que hace literatura o que le gusta la poesía siempre tiene ese deseo de acercarse y hablar con los poetas, de escuchar su palabra. Supongo que eso le pasó a usted con Eguren. ¿Cómo fue ese acercamiento?

―Yo fui con Martín Adán y Estuardo Núñez; ellos eran mis compañeros en el Colegio Alemán y ya habían visitado varias veces al poeta. Yo en esa época todavía no escribía poesía pero sí leía mucho y, además, admiraba a Eguren.

 

Los inicios

 

―¿Y su amistad con Martín Adán y Estuardo Núñez en su época escolar se inició a partir de sus afinidades literarias?

―No lo sé exactamente. Ese es el misterio de la amistad. El Colegio Alemán era muy pequeño y en esa época muchos alumnos escribían, aunque nunca se formaron grupos.

 

―¿Y en qué época comienza a escribir poesía?

―Cuando era un estudiante de Letras en San Marcos. Yo le mostré mis primeros poemas a Martín Adán y él fue muy generoso e indulgente con lo que yo había escrito. Pero no recuerdo más. He olvidado los detalles.

 

―Pero ¿cómo puede olvidar esos detalles que son importantes para cualquier poeta?

―Es que realmente uno nunca sabe cuáles son las cosas verdaderamente importantes.

―Usted escribió una vez que en el arte se trata de transmitir una emoción y no una idea. ¿Con eso estaría planteando que la poesía es una actividad basada en la inspiración y no un artificio o un producto rigurosamente elaborado, y la división del poeta como un chamán o un orfebre?

―Yo creo que el poeta no es chamán ni artesano exclusivamente, sino que debe tener de los dos. Para escribir poesía no basta la inspiración… hay que conocer ciertos principios básicos fundamentales y también hay que dominar el idioma. No basta la inspiración. La inspiración es muy vaga.

 

―En su poesía hay un raro equilibrio entre la libertad y el rigor formal producto del trabajo…

―No, el estilo no se trabaja, el estilo surge.

 

―Pero es producto de un trabajo constante…

―Yo diría que es como una planta que produce una flor. El poeta se alimenta de muchas cosas y tiene que escoger entre todas ellas.

 

―Usted ha contado que escribió en Amauta. ¿Cómo fue su acercamiento a Mariátegui?

―Fui con unos amigos. Mariátegui tenía una tertulia, yo diría que varias tertulias, una de ellas era literaria. Mariátegui era muy amable y muy amplio. No estaba ocupándose siempre del tema político. En ese ambiente seguramente me crucé con muchos escritores y con otros que no eran escritores. Ahí estaban siempre Martínez de la Torre, José Varallanos, Alberto Varallanos. Iban también sindicalistas como Portocarrero. Yo no tenía ninguna actividad política. Vinculaciones, sí, porque todo el mundo se conocía. Algunos años después, cuando fui, detenido, me acusaron de comunista.

 

―¿Cuánto tiempo estuvo detenido?

―Cinco semanas. Pero otra gente pasó meses en prisión. Fueron días muy duros. Primero estuve con los detenidos por delitos comunes, en una pocilga incómoda y sucia, sin luz. A las dos semanas me sacaron de ahí y me pusieron con los detenidos políticos. El hecho de estar encerrado en circunstancias tan duras crea cierta camaradería y solidaridad entre los detenidos. Ahí conocí al líder aprista Negreiros.

 

―¿Usted suscribiría esa frase de Vallejo: “El momento más grave de mi vida fue mi prisión en una cárcel del Perú”?

―No lo sé… la mía fue una experiencia dura y terrible, pero hay tantas experiencias duras en la vida…

 

Las Ínsulas extrañas

 

―Usted escribió los poemas de Las ínsulas extrañas en 1931 y 1932. ¿Usted los escribió pensando en un libro con una estructura definida o fueron saliendo sin tener una idea global?

―Yo no escribo libros.

 

―Se lo decía porque también hay casos de poetas que se plantean un proyecto y lo ejecutan.

―Yo no soy de esos poetas. Yo me di cuenta que ya tenía un conjunto apreciable de poemas y los reuní en un libro. Las ínsulas extrañas fue hecho con un sistema de suscripciones por intermedio de don Enrique Bustamante y Ballivián, que tenía una imprenta. Yo mismo corregí y distribuí la edición de 150 ejemplares.

 

―¿No le pareció que era una tirada muy corta?

―Creo que 150 ejemplares es suficiente para la poesía. ¿Para qué más?

 

―¿Y qué acogida tuvo el libro?

―Los comentarios los hicieron mis amigos, Vicente Azar, Carlos Cueto Fernandini, Luis Valle Goicochea. Esos comentarios no se hicieron en los diarios, sino en una revista que se llamaba Social.

 

―Y luego, en 1934 y 1935, usted escribe los poemas de Abolición de la muerte.

―En esa época pasé por momentos difíciles. Estuve muy enfermo, casi medio año, con tifoidea. Estuve hospitalizado y allí tuve una experiencia muy extraña. La sala de la clínica daba al jardín y de pronto vi que venía una cabeza suspendida que se me acercaba. Yo me asusté. Imagino que estuve muy mal porque los médicos me mostraban siempre como un caso curioso. Cuando salí del hospital me sentía extraño porque había perdido contacto con el mundo exterior y todo me parecía muy distinto.

 

El surrealismo

 

―Esa alucinación se parece a un verso del libro que ya antes había publicado: “Una cabeza humana viene lenta desde el olvido”.

―Fíjese que nunca había pensado en eso. Eso pertenece al inconsciente y yo no sé nada del inconsciente.

 

―Es curioso que usted diga eso porque en su poesía está la huella surrealista.

―Sí, no lo niego, pero hay también otras huellas.

 

―Hay muchos críticos que sostienen que su poesía es netamente surrealista. ¿Usted comparte esa apreciación?

―Me han preguntado y exigido muchas veces esa definición que voy a tener que escribir algo para fijar mi posición. Yo reconozco la influencia surrealista en mi obra pero nunca me definí como surrealista. Tampoco creo en la escritura automática. Cuando escribí mis libros yo había leído el Segundo manifiesto del surrealismo, en la edición que tenía Eguren, y Nadja, de Bretón. Un poco antes de publicar Abolición de la muerte conocí a Moro, que regresaba del extranjero, quien me puso en contacto con otros libros de esa corriente, pero los poemas de Abolición de la muerte ya estaban todos concluidos y escritos antes. En esa época no era fácil acceder a textos surrealistas.

 

―¿Hubo en Lima los llamados actos surrealistas, como aquel de Sadoul abofeteando a una condesa en un besamanos?

―Lo único que hubo fue la exposición surrealista de 1935 en la que estuvimos Moro y yo, y luego, en 1939, sacamos El uso de la palabra; también estuvo el panfleto contra Huidobro. Pero los llamados actos surrealistas no los recuerdo. Tal vez los hubo cuando yo estaba fuera del Perú. Lo que sí recuerdo es que la exposición surrealista de 1935 causó mucho revuelo en Lima; para comenzar, en el catálogo de la exposición había esta frase: “El arte es un producto farmacéutico contra los imbéciles”.

 

El indigenismo y la poesía social

 

―En los años de la publicación de sus libros existió una tendencia indigenista. ¿Cómo fueron sus relaciones con los representantes de esa corriente?

―Fueron muy cordiales y respetuosas. Hay que recordar, además, que algunos poetas indigenistas utilizaban en su poesía técnicas tomadas de la vanguardia.

 

―A propósito del indigenismo, usted también escribió poesía social. ¿Qué piensa de ella?

―Sí, yo también escribí unos poemas sociales. Fue casi al mismo tiempo que la escritura de Las ínsulas extrañas o un poco después, no recuerdo muy bien, pero esos intentos no tenían nada de poéticos. Yo creo que si a algún poema se le encuentra después de escrito un sentido social, eso está bien, pero no creo que alguien deba sentarse a escribir un poema con una intención social deliberada. Si un poeta se dispone conscientemente a cumplir con un programa, pues no está haciendo poesía. Yo no sé por qué escribí esos poemas… quizá fue la presión de la época. Creo que la poesía y todo el arte no deben subordinarse a otros fines. ¿Cómo resultaría una sinfonía que se quiera basar en postular la bondad del Manifiesto comunista?

 

El Parnaso peruano

 

―Volviendo al ambiente de la época, ¿cómo eran las vinculaciones entre los poetas?

―Recuerdo que Martín Adán, Moro y Luis Valle Goycochea vivían en la misma calle, en la calle del Corazón de Jesús, que desembocaba en la calle Huérfanos.

 

―En esa calle estaba el Parnaso peruano.

―Bueno, eso fue cuestión del azar. Martín Adán vivía en su casa, la casa de su familia; Moro había regresado de Europa y vivía en una casa con su madre, y Luis Valle Goycochea, que era un estudiante provinciano, vivía en una pensión. La situación de cada uno de ellos era diferente. No recuerdo cómo conocí a Moro, pero Luis Valle Goycochea estaba en la Universidad, trabajaba en la biblioteca. En realidad, no hubo una tertulia. A la casa de Martín iban sus amigos. Alguna vez creo que fue César Moro conmigo. Más asiduo era Valle Goycochea, pero los que iban con más continuidad eran los que estaban en la misma clase con Martín Adán, como Enrique Peña, Gonzalo Pérez, Manuel Irigoyen, Luis Fabio Xammar, José Alfredo Hernández, Xavier Abril. Pero grupos no existían. José Varallanos sacaba una revista, pero no había mucha actividad. Cuando alguien publicaba un libro no habían presentaciones, tampoco recitales. Los únicos recitales eran los de Bertha Singerman.

 

―En la época de Vallejo el crítico más conocido, o temido, era Clemente Palma. En los años de publicación de sus libros, ¿existía “el” crítico o “la” revista que consagraba o liquidaba a los poetas?

―Yo no recuerdo bien eso, además, siempre les he tenido alergia a los críticos. Pero existía gente como Bustamante y Ballivián y el mismo Eguren que acogieron con simpatía lo que yo había escrito.

 

“No tiene nada de dramático dejar de escribir poesía”

 

―¿Usted se sentía ante todo un poeta?

―No, yo nunca me he sentido un poeta.

 

―¿Por qué no le da importancia a ese rol de poeta, excluyente de las otras actividades?

―Es que esos roles suelen ser siempre imprecisos. No basta que una persona decida ser poeta. Lo que importa siempre es la calidad del poema, el producto, no la persona. El poema es lo que justifica la actividad poética.

 

―Después de la publicación de Abolición de la muerte usted todavía escribió algunos poemas pero luego dejó de escribir. ¿Cómo ocurrió eso? ¿Hubo un abandono paulatino o fue una decisión tomada conscientemente, una renuncia deliberada?

―Yo no sé realmente cómo ocurrió eso. Por lo demás, no tiene nada de dramático que uno ya no escriba poesía. Sencillamente, no pensé más en eso… Para escribir poesía hay que estar en un estado de disposición completa, que depende en parte de uno, pero solo en parte… porque hay también otras circunstancias, y si no se presentan esas circunstancias pues…

 

―¿En todo este asunto no tiene que ver el hecho de que haya sentido que la poesía era algo inútil?

―La poesía y el arte son inútiles.

 

―¿Usted sentía esa inutilidad cuando escribía sus poemas?

―Bueno, pero esa no es ninguna razón para no escribir.

 

―Usted tiene un poema titulado precisamente “Poema inútil”, que comienza así: “Empeño manco este esforzarse en juntar palabras”. ¿Cree que siempre es inútil escribir poesía?

―Sí, creo que sí.

 

―¿Inútil inclusive para el poeta?

―Cuando uno escribe, en ese momento, la poesía no es inútil.

 

―Entonces no es inútil. ¿Escribir era una tortura para usted?

―No, para mí no era una tortura escribir. Aunque tal vez hay frustración cuando el esfuerzo que uno hace para escribir no resulta satisfactorio, pero eso se resuelve rompiendo el poema.

 

―Usted también ha mostrado mucho interés por la pintura.

―Bueno, yo también he pintado algunos cuadros, que hasta estuvieron en una exposición en Ecuador, pero la pintura no fue una actividad continuada, pues solo duró algunos meses.

 

―Esa necesidad de expresión que se canceló a través de la poesía, ¿se derivó de algún modo hacia la pintura?

―No, no hubo derivación.

 

―¿Y era usted un pintor surrealista?

―No lo sé.

 

Chocano, Vallejo, Eguren

 

―Cuando usted publicó sus libros Chocano todavía estaba vivo. ¿Cuál fue su actitud frente a la poesía de Chocano?

―Yo admiraba mucho a Eguren, como ya he dicho. Creo que la poesía de Chocano ya no tenía vigencia en esa época.

 

―La impresión que da es que para ustedes es que Chocano ya estaba muerto desde 1905.

―Algo así.

 

―¿Y cómo tomó usted la poesía de Vallejo?

―En Vallejo apreciaba la carga afectiva. El asunto es que existen varios Vallejos. Está el de Los heraldos negros, el de Trilce, el de Poemas humanos.

 

―¿Cuál es el Vallejo que usted aprecia más?

―Me parece que es el de Trilce.

 

―¿Por lo que tiene de vanguardista?

―No, porque es el más Vallejo de todos. En esa época todavía no existía la veneración a Vallejo, eso se dio después. Yo creo que Vallejo no ha sido entendido del todo por la crítica. Mariátegui, por ejemplo, habla de Vallejo como el poeta de la estirpe. Yo no sé qué ha querido decir con eso de poeta de la estirpe… También Luis Alberto Sánchez, a quien yo le reconozco muchos méritos, pero creo que no tiene sensibilidad para la poesía.

 

―A propósito de considerar a Vallejo como el poeta de la estirpe, ¿usted cree que puede decirse de alguien que es el poeta de la peruanidad, de la nacionalidad?

―El Perú es un conjunto de muchas culturas; hay, entonces, tantas poesías como culturas existen… Oiga, ¿usted nunca se cansa de hacer preguntas?

 

―Cuando usted visitaba a Eguren, ¿le hacía muchas preguntas?

―¡No! ¡Qué le iba a preguntar yo a Eguren! Yo era muy tímido. Se hablaba de cualquier cosa, eso era lo bueno de estar con Eguren, de vez en cuando se hablaba de literatura. Eguren hablaba de muchas cosas, y yo creo que era una defensa, pues para que no le hicieran preguntas, él hablaba. Sin embargo, de él aprendimos, como ya lo he escrito, que la poesía es más poderosa cuanto más frágil.

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* Tomado de El Caballo Rojo, suplemento de El Diario de Marka. Lima, 22 de mayo de 1982, pp. 8-9.